PRE-TEXTE

Constantin Dehelean
eseist, Arad

Despre experiment

O posibilă reacţie a cititorului de literatură poate fi vizibilă atunci când întâlneşte intersectarea, mai mult sau mai puţin nuanţată, a unor vectori de argumentare a nevoii de inovaţie artistică. Recitind poezia actuală, nu neapărat prin prisma poeticilor cu resurse din literatura universală – de exemplu Fernando Pessoa (tradus de Dinu Flămând), ori Ezra Pund (în traducerile lui Mircea Ivănescu şi Radu Vancu) – dar coroborând, într-o lectură paralelă cu ceea ce s-a scris şi se scrie azi de către autorii români de poezie, nu se poate neglija graba cu care autorii doresc a ieşi din canon prin experiment. Nu facem confuzie cu „scrierea creativă”, un concept care poate fi preliminar experimentului.

Experimentul vs experimentalismul are la origine „încercarea de a reciti avangardele occidentale ca punct de intersecţie între modernitate şi postmodernitate” (Octavian Soviany, Avangardă şi experiment). Avem, bineînţeles, în vedere posibila confuzie între cele două noţiuni: „avangardă” şi „modernism”. Experimentul artistic, în speţă în poezie, ca idee, porneşte de la o necesară detaşare de concepte precum; „separare de modernitate”, ori „realizare a modernităţii”. Dacă primul concept are (sau avea) ca standard o cale a certitudinii, cel de al doilea se ancora (sau se ancorează) într-o nouă formulă, revoluţionară, a acceptării noului ca o singură modalitate de a ieşi din dimensiunile retrograde, conservatoare, vetuste şi perimate.

Un alt demers care defineşte experimentul ca formulă creativă derivă din faptul că astăzi artele, literatura, în special poezia sunt nesemnificative din punct de vedere economic şi social. Într-o lume în care practicile sociale sunt guvernate de economic şi nu de sarcinile comunicaţionale ale limbajului, nu neapărat artistic, serviciile care se încumetă să gireze artele constată că muzeele, editurile, bibliotecile funcţionează după aceleaşi reguli ca şi orice afacere, problema sfârşitului literaturii pare insignifiantă, „devalorizantă” (W. Marx, Techniques of imagination, 2016). Dar să nu uităm: câmpul literar era încă din societatea burgheză „inutil”, în sensul în care această „inutilitate” era chiar funcţia pe care putea s-o ocupe, ţinând cont de separarea, de autonomizarea, de secularizarea domeniilor pe care o încurajează condiţiile societăţi burgheze.

Parafrazând titlul unui film al lui Godard – „adieu au langage” – artele, nu numai cele vizuale, sau poetice, îşi motivează demersul experimentalului ca o salvare a limbajului, unde statutul privilegiat al „performance”-ului este un spaţiu deschis, comunicativ, nu doar elaborând texte să le zicem „curatoriale”. Şi asta chiar dacă spaţiul literar abundă de jargon (artspeak). În culturile în care artele sunt girate de formule academice subdezvoltate, se susţin, încercând ieşirea din sufocare prin expresii şi experimente – iată! – „lifestyle”, adică „a scrie aşa cum a trăi” (cum îşi propuneau nu demult poeţii fracturişti), unde prestaţia textuală devine un mod de difuzare al textelor, aidoma cu cei care postează poze pe Twitter.

Experimentul rămâne ancorat doar în dimensiunea „readymeade” (termen introdus în arta modernă de Marcel Duchamp (1913), pentru a desemna obiecte obişnuite, „gata făcute”, pe care le prezintă, scoase din contextul cotidian, drept opere de artă; (acest fel de experiment apare ca o formă protestatară), a influenţat, în secolul 20, dar şi astăzi, pop-arta dar şi artele necanonice actuale). Acest lucru se vede şi în exprezii muzicale, scenice ori nu, precum curentele „hypnagogic pop” şi „vaporwave”, ori noile tendinţe din muzica compusă şi improvizată.

Theodor W. Adorno în Ästhetische Theorie (Teoria estetică, Editura Paralela 45, 2005) a constatat faptul că în urma avangardelor istorice s-a dezvoltat o adevărată industrie. Apare „piaţa artei” într-o industrie a culturii. Începutul anilor 60 a impus, paradoxal, o unificatoare platformă a „industriei artelor” (arta pop, minimalismul, ş.a.). Apar cei doi poli: arta „joasă”, populară, şi arta „înaltă”, cultă. Adorno precizează că „masele” sunt secundare, iar „clientul nu-i stăpân”, ci mai degrabă „obiectul” acestei industrii. Tot astfel au fost şterse şi graniţele dintre practicile culturale şi cele sociale. Avangardele istorice au contribuit la acest rezultat prin „secularizarea” artelor şi „destabilizarea tradiţiei”. În această fază a delimitărilor celor doi poli, începe să se discute despre „sfârşitul naraţiunilor şi al artei”. Cu toate acestea Occidentul este încă martorul „luptei hegemonice”, pe câmpurile elizee, dintre tradiţie şi inovaţie. Încă există „istorii verticale” ale literaturilor, în care geografia artistică se reduce doar la „centre de dezvoltare culturală”, sau la identificarea „spaţiilor periferice”, paralele cu existenţa „spaţiilor centrale”, sau ale alterităţii. Avangarda a propus, încă de la începuturile ei, o geografie culturală „orizontală”, „internaţionalizată” reducând semnificaţia „centrului”.

În contextul românesc „experimentalismul” ca termen a fost vehiculat cu referire la fenomenul poetic postbelic de către Marin Mincu în introducerea la antologia Avangarda literară românească (1983), apoi în Eseu despre textul poetic (1986). Preluând teoriile lui Angelo Guglielmi, M. Mincu distinge avangarda istorică furioasă şi demolatoare a tradiţionalismului, precum şi experimentalismul ca „stil al culturii actuale”, cultura academizată, canonizantă şi tradiţională fiind însă integrată generic. Dar, spre deosebire de ideologismul estetic al avangardei, experimentalismul promovează estetismul, definindu-se în esenţa lui, ca un continuator care valorifică experienţele artistice ale avangardei. „Experimentalismul aprofundează experienţa artistică în sine ca act de investigare angajată şi dramatică a resorturilor intime ale procesului de creaţie, văzut ca un dat esenţial şi nu ca ceva exterior” (M. M., Experimentalismul poetic românesc , 2006, p 32). Eseistul pledează pentru elaborarea unei gramatici ontologice pentru o intemeiere clară a conceptului de experimentalism, în acelaşi timp cu necesitatea unei integrări a clasicităţii tradiţiei artistice, tocmai pentru deschiderea spre un dinamism sans rivage (fără limite). Renunţarea la convenţiile şi canoanele acreditate de tradiţia pre-avangardistă în favoarea transformării, a generării unei „tradiţii dinamice”, totul se sincronizează cu un anumit „dinamism critic” pornind de la explorarea unor filoane virgine, nepatinate. Creaţia intră într-un proces de autoreflectare atât a creaţiei cât şi a „produsului” artistic. Până la urmă străvechea ipostază a spiritului socratic, excesiva postură iscoditoare, puternica inteligenţă disociativă dau poetului, şi implicit poeziei, acea fiinţialitate generatoare de noi perspective artistice. Marin Mincu potriveşte pendul unei noi ritmicităţi artistice. Se poate vorbi despre un transfer permanent din domeniul creaţiei în cel al receptării, şi invers, în sensul că artistul experimentalist este şi autor şi receptor, explicit sau implicit. El susţinea perspectiva unei continuităţi ascendente în construcţia experimentului, şi din perspectiva regândirii categoriilor ce angajează înseşi temeliile esteticului, paralel cu explorarea limitelor actului creator, ale limbajului şi comunicării. „Niciodată – consideră Marin Mincu – convenţiile (sociale, lingvistice, artistice) şi natura însăşi a esteticului nu au fost investigate pînă în acest moment ca nişte limite absolute ale condiţiei umane şi nu s-a mai pus problema asumării lor în bloc” (op. cit. p 34). Despre experimentalism va vorbi şi Mircea Scarlat, care arată că una din caracteristicile promoţiei optzeciste este „ispita permanentă a experimentului artistic”, care se manifestă mai cu seamă în poezie: „Poezia de astăzi este terenul celor mai curajoase şi mai fecunde experimente artistice. Revoluţionarea expresiei literare (nu doar a celei poetice) este mai specială, poezia dovedindu-se un gen literar pilot, oferind experimentalismului artistic un mediu prielnic ” ( Ispita permanentă a experimentalismului în Competiţia continuă. Generaţia 80 în texte teoretice , Editura Vlasie, 1994, p 113). La rândul său, Gheorghe Crăciun arăta că „se poate, e obligatoriu să se vorbească despre dimensiunea experimentală a acestei literaturi (cea a promotiei 80)” şi că această dimensiune reprezinta expresia unui „foarte acut aspect teoretic, părând să discrediteze prin seriozitatea asumării lui dispeceratul receptării critice” (O generaţie incomodă în Competiţia continuă , p 13).

E simptomatică însă lipsa de ecou cu bătaie mai lungă, în epocă, a dezbaterii iniţiate de M. Mincu. După ani buni, într-o an tologie intitulată Experimentul literar românesc postbelic (1998), Ion Bogdan Lefter (alături de Monica Spiridon şi Gheorghe Crăciun), fără a da o definiţie clară a experimentalismului, considerat un fel de „novatorism răsturnat” face distincţie între experimentul literar modernist şi cel postmodernist. Vorbind apoi despre o avangardă perpetuă care ar ţinti ultimele resurse experimentale ale modernismului, criticul evidenţiază că, dintre toate manifestările moderniste, avangarda s-a clasicizat cel mai greu, astfel încât în perioada relativului dezgheţ cultural şi ideologic din deceniul al şaptelea, recuperarea suprarealismului şi a celorlalte curente avangardiste nu a fost permisă decât după ce tânăra generaţie a anilor 60 fusese cucerită volens/nolens de noul conformism al inconsistenţei metaforice, de o subţirime suspectă şi care a generat texte cel puţin false artistic, determinând o resuscitare a poeziei proletcultiste, atât de departe de spiritul novator în general, şi al experimentului în special. Cea mai mare parte a textului introductiv al antologiei este o încercare de clasificare a diverselor manifestări de factură experimentalistă, aparţinând modernismului: suprarealismul lui Gellu Naum, neo-avangardismul „negru” al lui A.E.Baconsky, extremismul livresc practicat de Romulus Vulpescu, I Negoiţescu, Ştefan Aug.Doinaş sau prima promoţie echinoxistă, experimentalismul morfologic, fonetic şi silabic al lui Şerban Foarţă, proustianismele, joyce-anismele) sau postmodernismului (onirismul, prozaismul biografist al lui Mircea Ivănescu, poezia senzuală cu obiecte animate a lui Emil Brumaru, proza supraetajată, umorismul neo-caragialian şi neo-urmuzian) – vezi pag. 12-14.

În buna manieră a lui M. Mincu, Gheorghe Crăciun schiţează în 1978 un istoric al ideii de experimentalism în Literatură şi experiment publicat în Vatra la iniţiativa lui Dan Culcer, eseu continuat în aceeaşi revistă prin studiul Beţe în roate experimentalismului în anul 1980. Cele două eseuri sunt doar „străluminări” vagi despre ceea ce va remarca mai scrupulosul Gh. Crăciun, în privinţa teoretizărilor emise nu cu mult timp în urmă de Marin Mincu, şi care erau de o „pertinenţă pe care o putem vedea mai clar la optzecişti”. Vorbind despre aspectul de experiment al literaturii practicate de o parte a promoţiei 80, Crăciun va reitera o idee din studiul introductiv al antologiei lui Marin Mincu: aceea că, pentru aceşti scriitori, avangardismul devine pentru prima dată după război, o instanţă de autoritate.

În sfârşit, al treilea dintre autorii antologiei menţionate, Monica Spiridon, e preocupată de problema raportului dintre experimentalism şi postmodernism, arătând că punctele de vedere enunţate în studiul introductiv al Avangardei literare româneşti deschid calea către o definire în bloc a postmodernismului drept transavangardă sau experimentalism. Uşor polemică cu Marin Mincu, aceasta remarcă tendinţa de „manevrare tactică” a sensurilor de modernism şi postmodernism. Prefaţatorul antologiei Avangardei... spune ea, „manevrează tactic” conceptele, apropiind postmodernismul de textualism. Experimentalismul rămâne însă un „ductus intelectual” în două direcţii apartent opuse: una restrictivă, coincizând cu textualismul şi alta extensivă, ridicând experimentalismul la rangul de „ductus” intelectual (strălucit, spunem noi, şi gândit de însuşi Socrate cu mii de ani în urmă), generator de ceea ce mai târziu se va numi postmodernism. Monica Spiridon este însă de acord cu Marin Mincu, care propune înlocuirea termenului de „postmodernism” cu acela de „experimentalism”, fenomenul „textualismului” fiind doar un subordonat al celui din urmă. Însă toţi cei amintiţi mai sus sunt de acord că experimentalismul reprezintă „stilul culturii actuale”, concept statuat şi de Alfredo Giuliani în cunoscuta sa prefaţă la antologia I Novissimi (din 1960) şi care arăta, dealtfel, că experienţele grupului italian la care face referinţe s-au caracterizat în primul rând prin varietate, fiecare autor căutând să-şi cultive propria capacitate de contact cu „formele lingvistice ale realului” în numele unei „reînnoiri structurale” şi al unui nou concept de real, lipsit, însă, de orice dimensiune coercitivă (Angelo Guglielmi, Avangardă şi experimentalism în Cornel Mihai Ionescu, Generaţia lui Neptun , ELU, 1964, p.123 ).

În acest spirit sunt teoretizările lui Marin Mincu despre experimentalism, care reprezintă inainte de toate un „stil”, un „câmp axiologic” în interiorul căruia îşi au locul experienţele artistice cele mai diverse.