ESEU

Ovidiu Pecican
scriitor, Cluj

Sub semnul sintezei eclectice

Gentlemanul apatic

Cornel Robu a fost şi rămâne, fără îndoială, un excentric. El şi-a tratat pasiunea pentru S.F., eminamente romantică, prin prisma morgăi academice şi în registre de o mare erudiţie, alimentate abundent de lecturi şi de o sensibilitate clasică. Din acest punct de vedere, Cornel Robu este un soi de Gh. Asachi al S.F.-ului românesc, poate chiar un I. Heliade-Rădulescu; un personaj fabulos, alcătuit din contraste pe care a încercat să le concilieze sub semnul vocaţiei de cititor şi de comentator al ştiinţifico-fantasticului literar.

Dificultatea de a-şi asezona statutul universitar cu gustul pentru literatură pulp şi S. F., mai ales într-o epocă de mari constrângeri intelectuale, cum a fost cea a anilor formării lui – epoca stalinismului românesc pur şi dur, a jdanovismului literar –, a contat, probabil, mult în decizia de a-şi argumenta convingerea că asemenea preferinţe aveau onorabilitate şi că meritau un statut literar mai demn decât cel marginal care li se rezervase. Problema era însă că prin natura educaţiei primite şi, poate, şi temperamental, criticul era un ins cu morgă, eminamente serios, reticent la avangarde şi la petardele literare (în această privinţă el pare un verişor de gradul întâi al altui critic literar clujean, coleg de generaţie şi de facultate: Ion Pop, pedantul cercetător al dezlănţuirilor avangardelor istorice româneşti). Probabil că îşi reproşa, întrucâtva, el însuşi o asemenea structură, de vreme ce, încă din anii primei maturităţi, s-a ocupat cu pasiune de arta lui Lewis Caroll, alt ins în redingotă protocolară vrând să evadeze din ea, traducând Jobberwocky drept Trăncăniciada (Echinox, nr. 11-12, 1977), tălmăcire pe care Marta Petreu o califică într-una dintre cărţile ei drept „extraordinară” „traducere liberă şi cu uimitoare inflexiuni barbiene” (că tot veni vorba: şi parodia lui Marin Sorescu după François Villon se dovedeşte foarte barbiană în spirit). Puntea între un mod social de a fi mai degrabă rigid şi conservator, pe de o parte, şi adeziunile interioare romantice, de natura S.F.-ului, adevărată suită de evadări din cotidianul opresiv, frustrant şi „ratat”, a fost o estetică a clasicismului, axată pe valorizarea conceptului de sublim, dar aplicată – şi aici este punctul de incandescenţă creativă – literaturii S.F.

Sublimul era departe de a reprezenta punctul de plecare al unei estetici inovative, totuşi. Oricine încearcă să retraseze cariera acestui concept în câmpul comentariului teoretic va observa că primul autor al unui text despre sublim a fost anticul Longinus. Secolul al XVIII-lea aduce mari contribuţii în domeniu, mai ales prin britanicul Edmund Burke şi prin germanul Immanuel Kant. Dar şi veacul următor a marcat teritoriul prin contribuţii noi, de mare prestigiu, precum cele datorate lui Hegel şi, apoi, lui Arthur Schopenhauer. Chiar şi atât este destul pentru a cantona lectura S.F. a lui Cornel Robu într-un câmp al modernităţii „arhaice”, dar şi canonice în acelaşi timp. Şi dacă astăzi unii filosofi îl citesc pe Aristotel prin grila lui Heidegger, nu este de mirare că un teoretician român descifrează S.F.-ul, un produs literar al secolului al XX-lea, printr-o cheie estetică şi filosofică a secolelor al XVIII-lea – al XIX-lea, propunând o înţelegere „arhaizantă” sau „antichizantă” a acestuia. Despre asemenea tentative se vorbeşte în O cheie pentru science-fiction (2004, ed. II 2010) şi în dezvoltarea unuia dintre capitolele acestei cărţi în mod autonom, devenite Paradoxurile timpului în science-fiction (2006). Contribuţia lui critică de căpetenie la comentariile S.F.‑ului naţional, Scriitori români de science-fiction (2008, ed. II 2012), nu este decât suita excursurilor care secondează antologia alcătuită de Cornel Robu în 1991, Timpul este umbra noastră. Mai apoi, Teoria pierde omenia – Theory Kills Sympathy (2009) foloseşte ca pretext tăcerea redacţiei revistei S.F. Foundation pentru a recapitula argumentele în favoarea S.F.-ului înţeles ca suită a ilustrărilor estetice ale sublimului (echivalat cu the sense of wonder). Dar Mortua est. Antologie comparativă şi contrastivă, comentată de ... (2015), ultima lui carte antumă, exemplifică modul de a opera al filologului universitar, care subordonează parti-pris-ului propriu o întreagă selecţie literară românească şi universală, aducând-o „la temă”. Deloc întâmplător, şi aici S.F.-ul propriu-zis este anturat din belşug de texte aparţinând literaturii main stream, multe dintre ele clasice şi romantice, tipologic vorbind.

În fond, Cornel Robu s-a aşezat, de-a lungul carierei lui de teoretician şi de comentator al S.F.-ului, în şezlongul propriei explicitări estetice a genului, persistând în ideea de a o face „cheia” – nu a înţelegerii şi a interpretării, ci a – acceptării S.F.‑ului ca literatură oricând echivalentă, la nivelul reuşitelor, cu cea socotită literatură-pur-şi-simplu. În această calitate, el va rămâne, foarte probabil, un „părinte fondator” al teoriei S.F. româneşti, alături de Florin Manolescu şi de Mircea Opriţă, într-un triumvirat căruia, din varii motive, nu i-aş mai alătura pe nimeni altcineva, nici dintre cei care i-au premers, nici dintre cei care vin. Tentativa lui de a conferi onorabilitate S.F.-ului printr-o fundamentare teoretică pare, la prima vedere, eroică şi sacrificală de sine. În fond, însă, ea este doar o probă de virtuozitate şi o confesiune mediată, căci S.F.-ul ca literatură, ori se omologhează valoric în acelaşi câmp de principii şi de reguli estetice ca orice altă literatură de calitate, fie şi cu note particulare proprii, ori ţinteşte să se disocieze de tot restul literaturii, dorind să-şi articuleze un spaţiu propriu. Tocmai eventuala gratuitate a demersului lui Cornel Robu, ca şi aspectele sale cumva anacronice, chiar dacă nu şi desuete, mi-l face preţios pe acest autor, a cărui plecare dintre noi îmi pare regretabilă şi dincolo de planul literelor, căci am avut onoarea de a-l cunoaşte personal un şir destul de lung de ani (cam trei decenii de viaţă, fie şi prin întâlniri mai mult sau mai puţin sporadice). La urma urmei, gratuitatea este o marcă a libertăţii, a eliberării – fie şi iluzorii – de sub presiunea necesităţii. Iar dacă este ceva, S.F.-ul ca fenomen – „ideologic”, dar şi literar – este unul dintre modurile fugii înainte a contemporaneităţii care priveşte ceea ce vine, încercând să lase în urmă trecuturile rebarbative şi ceea ce este actual, dezamăgind şi prelungind mai vechi insatisfacţii.

... Dar socotindu-l o formă de libertate, S.F.-ul îmi apare, dintr-o dată, ca unul dintre lucrurile sublime ale acestei vieţi. Drept care îl văd pe Cornel Robu zâmbindu-mi înţelegător...

S.F., sublim şi alte lucruri de rigoare

În viziunea lui Cornel Robu – prima şi, deocamdată, cea mai serioasă viziune despre ştiinţifico-fantastic în teoria literară românească – S.F.-ul ar trebui aşezat sub categoria estetică a sublimului. Desigur, acest lucru poate fi întreprins, după cum a demonstrat-o în cărţile sale chiar teoreticianul literar clujean. Dar asta înseamnă să dai literaturii ştiinţifico-fantastice un aer mai vintage decât este cazul, să o transformi într-un obiect muzeal, să o „usuci”, să o „storci”, să o... omori.

Cititorilor nu le-a putut scăpa – cum nu-i va fi scăpat nici universitarului de pe Someş – pasajul din Însemnări din subterană, unde F. M. Dostoievski spune: „La cei patruzeci de ani ai mei, «frumosul» şi «sublimul» mi-au scos peri albi; dar asta la patruzeci de ani, pe când atunci – o, atunci ar fi fost altfel! De îndată mi‑aş fi găsit şi activitatea corespunzătoare, şi anume să beau în sănătatea a tot ce e frumos şi sublim. Aş fi profitat de fiecare prilej pentru ca mai întâi să vărs o lacrimă în pocal, iar apoi s-o beau pentru tot ce e frumos şi sublim. Aş fi transformat atunci totul în frumos şi sublim; în fleacurile cele mai dezgustătoare şi indiscutabile aş fi găsit frumosul şi sublimul. M-aş fi făcut lăcrămos, precum un burete ud. Un pictor, de pildă, a pictat un tablou în maniera lui Ghe. Imediat beau în sănătatea artistului care a pictat tabloul în maniera lui Ghe, pentru că iubesc tot ce e «frumos şi sublim». Un autor, de pildă, a scris «cum vrea fiecare»; imediat beau în sănătatea acestui «fiecare», pentru că iubesc tot ce e «frumos şi sublim». Aş pretinde să fiu stimat pentru asta, i-aş persecuta pe cei care nu şi-ar manifesta stima faţă de mine. Trăiesc în pace, mor triumfal – păi asta-i o minune, o întreagă minune! Mi-aş înfoia ditamai burdihanul, mi-aş umfla o guşă cu trei etaje, mi-aş ţinti înainte un nas atât de roşu, încât orice trecător, uitându-se la mine, ar zice: «Ăsta mai zic şi eu plus! Uite ceva într-adevăr pozitiv!» Şi oricum aţi lua-o, tare-i plăcut să auzi asemenea aprecieri în secolul nostru negativist, domnilor!” (F. M. Dostoievski, Însemnări din subterană, trad. de Emil Iordache, Iaşi, Ed. Timul, 1999, p. 38)

Omul din subterană nu-şi râde de caracterul juvenil, idilic şi... fals al teoriei sublimului din pură răutate. El exprimă o altă sensibilitate, vorbeşte în numele altei teorii a artei, ca un contemporan al lui Jules Verne, ca ins trăind într-o societate „dezvrăjită”, somată să se trezească la realitatea fundamentelor ei umane, trecând dincolo de măşti, de parade, de farfastâcuri. În sublim el vede o convenţie fâsâită, un conformism detestabil, pentru că ar contraface raporturile adevărate, profunde ale omului cu realitatea. Sublim, adică celebrare – bahică – a imitaţiei şi a stereotipiei în artă... Dacă nu cumva chiar... academism.

Când, în imaginaţia lui Verne (şi a lui Wells) omul a mers pe Lună, şi când, prin grija celui de-al doilea, marţienii au coborât pe pământ, ceea ce se întâmpla, de fapt, era un nou val al marilor „descoperiri” geografice. El poate fi asemuit, fără exagerare, cu primul, de pe urma căruia au răsărit Americile. Avea şi de astă dată loc o redimensionare a spaţialităţii aflate la îndemâna – deocamdată teoretică – a omului, o lărgire a lumii accesibile nouă, animalelor bipede înzestrate cu... imaginaţie. După cum spunea Lucian Boia, „Descoperirile geografice nu puteau decât să stimuleze spiritul de expansiune şi de depăşire a frontierelor. Celelalte lumi părăseau marginile universului şi se instalau aproape de noi, nu într-atât de aproape încât să poată fi atinse, dar suficient de aproape pentru ca lunetele şi mai ales fantezia noastră să le compună o nouă înfăţişare” (Lucian Boia, Bucureşti, Explorarea imaginară a spaţiului, Ed. Humanitas, 2012, p. 21).

Acelaşi sens l-a avut şi inventarea ucroniei, a călătoriei în timp (clasicul ei rămânând tot Wells, a se vedea Maşina timpului): de expansionism imaginativ, de mărire a universului frecventabil prin includerea accesului plauzibil la trecuturile şi la viitorurile nemijlocit tangibile.

Vor fi fiind sublime astfel de redimensionări şi translaţii, atare „colonizări” şi „cuceriri”. Dar nu este întâmplător că în legătură cu ele se foloseşte un vocabular caracteristic colonialismului şi imperialismului îndată ce se părăsesc noţiunile împrumutate din ştiinţele „tari”. Acest salt nu mai are în el nimic din poezia convenţională a Europei clasice, sufocate de convenţii şi de ritualuri curteneşti, ci vine cu toată agresivitatea şi dinamica unui capitalism vorace, a unei pofte de mai bine burgheze fără limite. A deplasa din perimetrul lor privilegiat asemenea mutaţii doar pentru a le transplanta într-o convenţie formală şi cam vetustă pare nu doar un gest riscat, ci cam excentric şi nepotrivit.

Dar Cornel Robu a echivalat sublimul cu mereu menţionatul sense of wonder din teoria S.F. americană. Era o tentativă „sincronistă” înduioşătoare, în fond, pentru că, la rândul său, faimosul, de-acum, sense of wonder se dovedeşte, în cele din urmă, un reper teoretic fragil. Înţeles ca mirare, surprindere, fascinaţie în faţa necunoscutului, el trimite îndată la zone de mai mare tensiune spirituală care sunt, totodată, şi mai bine teoretizate. Mă gândesc, în primul rând, la numinosul lui Rudolf Otto, la acel mysterium tremendum care face, după cunoscutul teolog, esenţa trăirii religioase. El îmbină, cum se ştie, fascinaţia (fascinans) şi cutremurarea (tremendum). Pe de altă parte, o serie de filosofi, în frunte cu Platon, au aşezat la originile filosofiei, încă din antichitate, pe temeliile ontologice ale curiozităţii, ale mirării, ale perplexităţii, ale nedumeririi, uimirea. „... Mirarea este sentimentul filosofului, iar filosofia începe cu mirarea” (Platon, Theaetetus 155c-d).

Se observă cu uşurinţă că „the sense of wonder” ajunge târziu în zona literaturii, a unui tip specific de literatură, care s-ar pretinde generată tocmai de acest sentiment al uimirii. Dacă însă vrea să îşi cucerească un teritoriu autonom faţă de zonele de intersecţie cu care vine în contact – teologia şi filosofia – atunci ar trebui să găsească o cale potrivită de a o face. Există însă o asemenea cale posibilă?

Atunci când gândirea despre sacru a apelat la mijloace literare, ea a născut un gen specific: hagiografia. Vieţile şi faptele sfinţilor au creat astfel un model narativ cu reguli specifice, explorând chestiuni specifice – biografiile oamenilor care, prin credinţă şi practicile legate de aceasta, s-au înălţat la o treaptă a virtuţilor morale superioară celorlalţi şi încadrabilă experienţei de tip imitatio Christi. Când filosofia a vrut să apeleze la literatură – încă de la Platon, prin dialogurile lui, grupate în jurul unui singur personaj-model, Socrate, sau în evul mediu, când filosofarea s-a făcut în marginea credinţei (precum în Blaquerna lui Ramon Llull, scrisă în 1284) –, ea a oferit o literatură care problematiza chestiuni filosofice şi încerca să dea răspunsuri acelora, adecvându-le materialul epic, personajele, dialogurile etc. Dacă S.F.-ul, la rândul lui, nu reuşeşte să formuleze alte probleme, să vină cu alte răspunsuri şi să aducă un alt înţeles noţiunilor de curiozitate, uimire şi cutremurare, el riscă să rămână definibil numai prin elemente de coloratură, de scenografie (planete, sisteme solare diverse, timpuri alternative) şi de recuzită (fiinţe alternative omului, regnuri diferite de cele cunoscute pe pământ, făpturi artificiale – roboţi, androizi etc.).

Din păcate, de peste un secol asta şi face S.F.-ul, ca tip de literatură scris în general de oameni fără o pregătire de specialitate în domeniile menţionate deja şi nepunându-şi, în general, probleme de metaliteratură (teoretice) în legătură cu ceea ce fac. Faptul a devenit evident încă de când s-au precizat principalele subgenuri (ucronia, heroic fantasy etc.). Atingerea cu filosofarea s-a produs doar în cazul utopiei şi antiutopiei şi, într-o măsură diferită, vizând filosofia istoriei, în cel al istoriei contrafactuale. (Din păcate, aceasta procedează, în general, previzibil, mulţumindu-se să modifice o premisă nefructificată de istoria-realitate şi mergând apoi, într-o progresie logică, către ultimele consecinţe ale aceleia, ca şi cum istoria ar evolua într‑un singur... picior).

Impasul trebuia să survină astfel de la o vreme, nemijlocit... Repetitivitatea, variaţiunile pe aceeaşi temă, frecventarea repertoriului cunoscut – obligatorie, în principiu, căci în virtutea temelor, motivelor şi chiar a actanţilor se identifica apartenenţa la gen a unei scrieri sau a alteia – erau previzibile.

O mare lovitură a fost dată genului de ultimele decenii de evoluţie a civilizaţiei umane. S-a dovedit atunci că principalele progrese, vârfurile de atac ştiinţifice şi tehnologice au fost altele decât cele care vizau expansiunea cosmică ori călătoria în timp. Tehnologia informaţiei (microcip electronic, computer, internet, reţele de socializare), salturile în comunicaţii (radare, sateliţi, televiziune prin cablu, telefonie mobilă, GPS etc.) au devenit adevărate domenii de avangardă, la fel ca genetica (naştere in vitro, clonare etc.), împingând umanitatea actuală către un alt tip de evoluţie decât cel predicat de scriitorii S.F.

În aceste condiţii, S.F.-ul are de ales: ori acceptă statutul de manieră literară, de abordare repetitivă, pe aceleaşi teme, motive şi situaţii-tip, cu variaţiile de rigoare (cyber punk, de pildă, oferă una), ori îşi regândeşte statutul şi se reînnoieşte. Deocamdată însă reînnoirea întârzie la aceste niveluri (ontologic, ştiinţific), rezumându-se să îşi încerce norocul pe terenul discursului literar (S.F.-ul postmodern!). Aici însă, cum este şi firesc, ceea ce primează este nu abilitatea adaptativă a scriitorului, ci capacitatea lui de a da pagini de literatură viabile estetic. Or, în privinţa asta, rămân de rigoare vorbele clasicului Liviu Rebreanu: „Nu frumosul, o născocire omenească, interesează în artă, ci pulsaţia vieţii” (L. Rebreanu, în Opere, vol. ?, ed. de Niculae Gheran, Bucureşti, Ed. Academiei, 2008, p. 76). Şi: „Literatura trăieşte prin ea şi pentru ea însăşi. Durabilitatea ei atârnă numai de cantitatea de viaţă veritabilă ce o cuprinde” (Ibidem, p. 77).

Totuşi, estetica

Marele merit al lui Cornel Robu rămâne, dincolo de orice impasuri, acela că a încercat aducerea discuţiei despre S.F., în mod consecvent, pe tărâm estetic. În acest sens el a operat cu noţiuni recoltate din estetica de cea mai bună calitate, recurgând la autorităţi – atunci când a socotit că are nevoie de ele – de cel mai solid prestigiu, de la Immanuel Kant şi Edmond Burke la Pascal şi Schiller (a se remarca, din nou, preferinţele autorului pentru secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea, altfel spus pentru gândirea europeană clasică şi iluministă, lucru firesc atunci când vine din partea unui raţionalist cumpănit precum Cornel Robu, mereu atent să îşi argumenteze logic opiniile), ba chiar şi la Teilhard de Chardin (un neotomist!) şi Nikolai Hartmann (un realist critic rătăcit printre ceilalţi în mod aproape inexplicabil). De fapt, în opinia mea, autorul se putea dispensa de sprijinul pe autorităţi – magister dixit – rezumându-se strict, în ton cu recomandările lui William Ockham, la argumentele importante necesare propriului demers, neconvocând de circumstanţă, pentru fala erudiţiei sau dintr-o nesiguranţă excesivă, galeria de portrete ale esteticienilor majori, lucru ce nu impune decât prin scenografie şi prin recuzită. Căci un argument rezistă prin valoarea sa intrinsecă, prin valabilitatea care îi revine în ansamblul unei demonstraţii, nu prin gloria cui l-a formulat.

Sentimentul este că, aşa cum S.F.-ul a socotit că menirea lui ar putea fi să scrie o altfel de literatură, lăsând în urmă main stream-ul milenar pentru a construi pe un sol virgin, într-o logică proprie, ceea ce şi cum socotea de cuviinţă – nu altfel gândind avangardele istorice de la începutul secolului al XX-lea, cu care lumea nu s-a gândit încă să facă o analogie vizând resorturile generatoare ale acestei opţiuni –, şi Cornel Robu a socotit că pe seama literaturii S.F. s-ar cuveni elaborată o altă teorie literară, cu categorii proprii. Din păcate, s-a dovedit până la urmă că acel sense of wonder ce părea elementul de originalitate teoretică în jurul căruia se puteau aglomera noi concepte şi scheme hermeneutice, nu este suficient de clar, de precis şi, mai ales, de original pentru a putea fundamenta teoria respectivă. Tocmai pornind de aici a ajuns Cornel Robu, după unele tatonări şi detururi, la considerarea sublimului ca valoare fundamentală într‑o estetică proprie genului S.F.

Pornind din viitor – reprezentat de literatura anticipaţiei –, teoreticianul clujean s-a trezit, probabil nu fără uimirea lui însuşi (căci avea umor şi sarcasm suficient cât să şi-l aplice şi sieşi), în plină estetică de secolul al XVIII-lea, îmbrăcând într-un chip sui generis nu straie de astronaut, ci un contum de funcţionar imperial pomădat şi pudrat sub o perucă alburie cu bine înşurubate bucle deasupra urechilor.

În aceste împrejurări, estimarea lui Mircea Opriţă, cel mai serios şi mai notoriu critic şi istoric literar al S.F.-ului românesc, după care „... categoria estetică a sublimului, căreia [Cornel Robu – n. O.P.] îi revelează treptat profundele implicaţii în materia genului SF, reprezintă fără îndoială un remarcabil şi oportun instrument de lucru”. (Mircea Opriţă, Istoria anticipaţiei româneşti, ed. a III-a, Iaşi, Ed. Feed Back, 2007, p. 475) trebuie înţeleasă, probabil, ca un elogiu al direcţiei generice spre care a mânat demersul lui Robu: aceea estetică. Altfel spus, este preferabil să judecăm producţia S.F. după un criteriu desuet şi impropriu, dar care aduce discuţia pe tărâmul serios al esteticii, decât să propunem abordări străine domeniului de referinţă (genului proxim care este literatura), fără o bază teoretică serioasă, rămase înafara câmpului esteticii. Asta deoarece atâta vreme cât rămâne o formă de literatură, S.F.-ul se supune legilor literare, urmând criteriile acesteia, lăsându-se măsurat cu ajutorul conceptelor specifice esteticii aplicate literaturii şi având menirea prioritară de a întruni condiţiile calităţii literare.

În acest sens strădania lui Cornel Robu, tenace şi de lungă durată, de a face joncţiunea dintre S.F. şi literatura main stream prin oferirea unei chei de interpretare valide sub raport estetic trebuie salutată ca o muncă de pionierat meritorie, ca o căutare şi relevare a numitorului comun. Teoreticianul clujean a crezut că acest lucru poate fi realizat sub „pălăria” conceptuală a sublimului. Psihanalizând – în mod oportun sau nu – acest crez, rămâne de văzut în el mai degrabă dorinţa constantă şi aprigă a autorului de a vedea recunoscut pe seama producţiei S.F. un statut măreţ, o calitate menită să transporte cititorul în zona extatică şi diafană a trăirilor estetice.

Nu este de crezut că, procedând astfel, el rămâne atins de o stranie miopie care îl împiedică să vadă în feluritele entităţi extraterestre – mai degrabă respingătoare şi având atingeri multiple cu literatura horror – situate foarte departe de standardele sublimului şi apropiate mai degrabă monştrilor în basorelief de pe faţadele marilor biserici romanice şi gotice. Nici că ar fi trecut nonşalant pe lângă ritmul infernal al cavalcadelor galactice, lăsându-se sedus doar de baletul pe muzică de Strauss executat, într-o celebră secvenţă de cinematografie pură semnată de Stanley Kubrick, de mai multe nave cosmice. Relaţionarea tehnologiei viitorului, aşa cum apare ea în lucrările literare S.F., cu sublimul nu pare, nici ea, să aibă sorţi de credibilitate; şi asta nu dintr-o prejudecată (a mea, de exemplu), ci fiindcă, lucru bine cunoscut, în istoria culturii universale, tehnologismul a „rimat” cu futurismul, cu suprarealismul, în general cu avangardele artistice ale căror principii estetice contrariau voluntar şi radical preceptele esteticii clasice, în cadrul căreia conceptul de sublim rămânea funcţional.

Rămâne deci de sesizat discrepanţa dintre materialul furnizat judecăţilor estetice şi teoretizărilor lui Cornel Robu şi opţiunile temperamental-intelectuale ale cărturarului. În această oximoronie este de văzut nu numai una dintre enigmele istoriei literare a genului, nici doar o găselniţă a vreunui posibil biograf al scriitorului, ci în primul rând un semn al „pasului” gigantic pe care, cu un soi de eroism implicit, Cornel Robu a încercat să îl facă întru legitimarea S.F.-ului ca literatură la fel de serioasă şi de demnă de consideraţia cititorilor şi a criticii ca producţia main stream. Cazul lui Robu este, din acest punct de vedere, asemănător cu al altui critic transilvănean – coleg de facultate cu el şi cunoştinţă relativ apropiată. Mă refer la Ion Pop, istoricul şi teoreticianul avangardelor literare româneşti care însă, prin tipul de poezie pe care a cultivat-o, ca şi prin judecăţile sale de gust, a rămas mereu în contratimp cu fenomenul citit şi interpretat cu acribie. Două personalităţi aparţinând unor profiluri de cărturari meticuloşi, constanţi în eforturile lor de cercetare, aşezaţi în albia erudiţiei lor şi a morgii academice, dar care – din pricini ţinând ori de preferinţe, ori de funcţiuni psihologice contrastante – au preferat, în materie de literatură, zone de interes contrastante şi, de fapt, complementare.

S.F.-ul între baroc şi suprarealism

Indiferent de răspunsurile date până astăzi, chestiunea formulată de Cornel Robu rămâne în picioare: ce concepte şi concepţii estetice pot descifra cel mai adecvat literatura S.F., garantându‑i statutul de artă autentică, adecvată prin urmare unei critici serioase din perspectivă estetică şi literară? Pentru a răspunde acestei probleme altfel decât până acum, se cuvin avute în vedere elementele care particularizează genul S.F., conferindu-i profilul său inconfundabil.

Din acest punct de vedere, cel mai vizibil, în cazul S.F.-ului literar este evadarea în fantezie prin sacrificarea realismului mimetic cotidian. Cu alte cuvinte, ceea ce contează din start în cazul lui este pariul pe ficţiune, pe capacitatea imaginativă, îndepărtarea de banal, de obişnuit, încercarea de a imagina lumi alternative. Prin asemenea caracteristici, el se revelează ca o specie a beletristicii de ficţiune, dincolo de pretenţiile unora dintre autorii ori iubitorii genului de a anticipa, de a „profeţi” – întemeiaţi pe bazele ştiinţei şi ale tehnicii – viitorul.

Ca literatură ce propune universuri ficţionale, S.F.-ul se remarcă prin cultivarea preferenţială a câtorva procedee. La nivelul cel mai uşor de sesizat se află „recuzita” de gen: navele cosmice, roboţii (androizii), tehnologia viitorului, fiinţele extraterestre, decorurile stranii şi exotice etc. Nici nu este nevoie de mai multe precizări pentru a înţelege că, sub acest aspect, produsul literar se livrează cu propuneri ce mizează pe exotic, pitoresc, atipic, excesiv, violentând aşteptările cititorului, obişnuit cu lumi realiste, verosimile, relaţionate cu banalitatea şi cu previzibilul cotidian, adică cu ceea ce numim realitate. Lăsând deoparte specificităţile şi reţinând doar ideea de bază a acestui bazar opulent, înţesat cu mirodenii şi colorat strident, te poţi întreba unde ai mai întâlnit aşa ceva. Răspunsul se va revela aproape îndată: în baroc şi, mai târziu, pe o linie nu lipsită de înrudiri cu primul, în suprarealism. Când un exeget francez susţine că barocul „recherche l’irrégulier, le contourné, l’étrange et l’excessif etc.” (https://carnetdeslettre.wordpress.com/xviieme-siecle-esthetique-baroque-et-classicisme/), nu poţi să nu recunoşti aici nişte mărci care pot fi aplicate şi S.F.-ului. La fel, când în 1954, Jean Rousset publica La littérature de l’âge baroque en France. Circé et le paon, spunând că metamorfoza şi ostentaţia sunt cele două teme privilegiate ale barocului (https://www.etudes-litteraires.com/baroque.php), nu poţi să nu observi că în literatura S.F. atât metamorfozele, cât şi ostentaţia îşi au locul într-o zonă de o anumită centralitate.

Pe de altă parte, nu pzare mai puţin adecvat ca, prin multitudinea sa de „obiecte disparate”, S.F. să fie arondat, măcar la nivelul aparenţelor, unei atmosfere suprarealiste. Desigur, în timp ce suprarealismul procedează, în principiu, aleatoriu în selectarea obiectelor discursului său, S.F.-ul încearcă să supună „baraca” sa de vechituri şi noutăţi supuse unei anumite combinatorii – în funcţie de imaginarul autorului şi de nevoile subiectului –, ceea ce marchează în mod clar ieşirea din aleatoriu şi tentativa de a da o folosinţă logică acelor obiecte. Una peste alta însă, S.F.-ul împrumută, într-un fel sau altul, ori numai ilustrează pofta, „mania” anticărească afişată de suprarealism, chiar şi atunci când prezenţa, „densitatea” acestor obiecte în unitatea textuală – fie ea pagină, fie capitol sau proză integrală – este scăzută. Într-un asemenea caz, cum unele opere literare nu ezită să propună, impresia dominantă poate fi aceea de fantastic, şi nu se S.F. (lăsând deoparte evidenţa că o proză cu alură S.F. poate fi, de fapt, fantastică). Ele aduc, în cazurile respective, cu operele enigmatice ale lui René Magritte.

Un caz foarte frecvent în domeniu rămâne cel în care, scriitorul „leneş” şi mai puţin inspirat alege să recicleze un şablon literar îndelung uzitat sau foarte popular. Miturile, legendele şi basmele – folclorul în general (deci şi baladele, câteodată) pot astfel oferi canavaua pe care autorul convoacă lasere în loc de paloşe, androizi malefici în loc de zmei, planete incognita în loc de faimosul tărâm tradiţional „de peste mări şi ţări”. Cazul clasic pe mapamond îl reprezintă, pesemne cel al lui George Lucas care a brodat în acest spirit ciclul lui cinematografic Star Wars, după care s-au alcătuit şi necesarele naraţiuni textuale. Asemenea schimbări de veşminte aduc cu ele, în viziunea autorilor lor, atuurile scenariului arhetipal deja prestigios, dar simpla schimbare de veşminte, în locul unui dialog original cu tradiţia invocată, nu salvează elaboratul final. Nu ar fi de insistat asupra acestui tip de proceduri dacă ele nu ar evidenţia importanţa – subestimată, de obicei – a recuzitei şi a decorului în cazul S.F.-ului. Adeseori S.F.-ul tocmai de asemenea elemente este definit.

Într-o situaţie ideală, literatura S.F. ar trebui, poate, să se recomande atenţiei printr-un tip de teme sau de tratare a temelor. În prima situaţie lucrurile sunt relativ comode. Dacă ataci chestiunile înregistrate drept „canonice” de Florin Manolescu – ucronia, aventura de tip space opera etc. – posibilităţile de omologare ale scrierii proprii în şirul textelor domeniului S.F. sunt mari, printr-o declaraţie (implicită) de conformitate, fără ca prin asta textul să aibă şi o valoare estetică garantată. Uneori – adeseori? – conformitatea se traduce prin conformism, prin rutină sau lipsă de îndrăzneală în a imagina noul cu mijloacele domeniului. De aceea, nu o dată, apartenenţa la gen nu înseamnă şi o garanţie valorică, neîntrunind nici măcar sufragiul criticii dedicate evaluării atente a producţiei sefiste.

Mai puţin susceptibilă de conformism şi mai pretabilă teoreticărilor ar putea fi tentativa de a defini S.F.-ul nu prin predilecţii tematice, nici prin recuzită şi decor, ci printr-o perspectivă proprie asupra omului, problemelor existenţei lui istorice şi a situării lui în lume. Vrând-nevrând, din această perspectivă, fundamentală pare să rămână medierea relaţiei dintre om cu universul, cu sine însuşi şi cu alte entităţi (biecte, fiinţe dinafara universului umanităţii şi străine de regulile acestuia) de către ştiinţă şi tehnică. De fapt, identitatea S.F.-ului pare să fie dată tocmai de împrospătarea perceoţiei, de formularea întrebărilor şi de răspunsurile la care pot duce metodele şi mijloacele ştiinţei şi ale tehnicii.

Aici însă trebuie observat că pentru a obţine calitatea estetică a textului şi nu o versiune textuală vulgarizatoare pe seama ştiinţei abordarea chestiunii prezenţei ştiinţei şi/ sau a tehnicii în câmpul textului nu poate lua nici forma unei pisălogeli, nici pe cea a descriptivului. Place sau nu, ştiinţa şi tehnologia se cuvin să rămână la nivelul metaforei, al aluziei, ba chiar al simplei desemnări onomastice explicitate sau nu (dar deductibilă, în ce priveşte funcţia ei, din context).

Eclectica magna

Există vreun avantaj în a refuta modelul interpretării S.F.-ului prin prisma conceptului de sublim pentru a trimite la repere mai vechi şi cel puţin la fel de extravagante, precum estetica barocului sau a suprarealismului? Dacă acestea din urmă permit o mai potrivită situare în ambianţa esteticii, răspunsul nu poate fi decât afirmativ. Doar atât, că – sub raportul trimiterilor înspre voga anumitor conceptualizări estetice – ajungem astfel nu în secolul al XVIII-lea, precum cu sublimul, ci în al XVII-lea, când barocul îşi cunoştea strălucirea europeană şi facem un salt în prima parte a sec. al XX-lea, pe când Europa culturală era „bântuită” de răbufnirile avangardelor.

Această oscilaţie între veacurile al XVII-lea, al XVIII-lea şi al XX-lea, în ce priveşte reperele de sensibilitate estetică în preajma cărora S.F.-ul pare susceptibil să intre în rezonanţă (din perspectiva unor lecturi diferite, precum cea a lui Cornel Robu, pe de o parte, şi a subsemnatului, pe de alta) semnaleză posibile alianţe de factură mai curând eclectică. Tocmai o asemenea sugestie pare fertilă: S.F.-ul pare alcătuit, la anumite niveluri ale lui, din resturi imaginare compatibile cu diverse formule estetice. De ce şi cum de este posibil acest lucru? Este o eroare a privirii criticului şi esteticianului, o eroare – repetată sau nu – de estimare, sau acest lucru ţine de condiţia S.F.-ului însuşi?

Problematica legată de categoriile estetice şi de sensibilitatea exprimată de diferitele curente literare şi culturale nu ar trebui însă, poate, să fie citită exclusiv din perspectiva istoricităţii, a succesiunii lor în timp. S-a observat deja, în mai multe cazuri, că anumite atitudini artistice codificate în noţiuni estetice şi în denumiri de curente culturale exprimă imbolduri general-umane, repetitive. Astfel, de exemplu, s-a subliniat cu temei că bătălia dintre iconoclasm şi iconodulie, adică dintre cei ce doresc abolirea reprezentărilor grafico-picturale şi adepţii acestora s-a reluat în diverse momente ale istoriei umanităţii, fiind prezentă şiu în Bizanţul medieval, şi în Islam, şi în confruntarea dintre realism şi abstracţionism (în secolul al XX-lea artistic). La fel, atitudinile romantice se pot regăsi şi în antichitatea greco-latină, şi în evul mediu occidental, nu doar în ambianţa de după victoria coaliţiei europene asupra lui Napoleon (sec. al XIX-lea).

Dacă lucrurile stau astfel, S.F.-ul este, poate, „formula” literară şi artistică în care mai multe tendinţe şi atitudini conlucrează, se întâlnesc sau se contrapun tensional, contribuind la crearea a ceva nou, fie şi din resurse eclectice. Nu orice asemenea resurse disparate, totuşi, ci unele selectate anume, după un reţetar bine stabilit: decoruri exotice, eventual extra-terestre, timpi amestecaţi (sau fluxuri temporale discontinue, eventual repetitive, după o logică modificată în raport cu cea pe care o ştim), entităţi non-umane (roboţi, ciborgi) şi umane modificate (oameni modificaţi genetic sau cu componente mecanice, bionici) şi cosmice („alieni”, făpturi complementare sau opuse umanităţii), scenarii tipizate într-un anumit fel (călătoria cosmică alias space opera, istoria alternativă şi dezvoltările ei, împreună cu basmul (sub-genul fantasy) etc. Acest „meniu”, dătător de identitate, se dovedeşte, pe de altă parte, şi datat întrucâtva, unele elemente ale lui ţinând de orizontul istoric al ştiinţei şi tehnologiei dintr‑un anume moment dat (călătoria spaţială: de la Jules Verne până la misiunile Apollo inclusiv, aşadar a doua parte a sec. al XIX‑lea – sec. al XX-lea; decorurile exotice: pasiunea sec. al XIX-lea pentru exotismul şi pitorescul de orice fel; ucronia – de la proustianism la relativismul einsteinian; robotica – de la Isaac Asimov la George Lucas şi saloanele de inventică ale sec. al XX‑lea; etc.).

Din acest punct de vedere, se poate susţine fără teama de a greşi că identitatea S.F. ţine mai mult de o recuzită anume decât de un mod de a problematiza sau de a răspunde problematizărilor despre viitor. O carte – „istoricizată” deja de mai multă vreme – precum Şocul viitorului de Alvin Toffler, tradusă în limba română încă din anii 1970, se dovedea mai inventivă şi mai capabilă de anticipări plauzibile decât beletristica S.F. La fel, analizele lui Fareed Zakaria, cele care vorbesc despre „aplatizarea” lumii în era globală (The World is flat) şi altele asemenea oferă mult mai mult sense of wonder decât manieristele S.F.-uri, fie ele povestiri, romane sau benzi desenate. Şi este şi firesc. Câtă vreme S.F.-ul literar nu oferă mai mult (şi altceva) decât o serie de permutări între elementele reţetarului, în interiorul unei convenţii bine stabilite, de la o vreme, ceea ce se va obţine, în mod inevitabil, va fi o producţie literară de gen repetitivă, manieristă, din rândul căreia se vor iţi, pentru virtuţi stilistice deosebite sau din pricina unor găselniţe inspirate, câteva titluri (şi câteva nume de autori).

Ar mai fi ceva... Este lucru ştiut: imaginarea viitorului nu poate fi decât metaforică. Aşa se prezintă ea în Apocalipsa lui Ioan, şi tot aşa o regăsim şi în profeţiile lui Nostradamus. Cum altfel ar putea fi în cazul S.F.-ului? Prin forţa lucrurilor, şi Ioan din Patmos, şi Nostradamus, şi autorii de literatură S.F. folosesc metafore inspirate şi preluate din universurile imaginare accesibile lor. În cazul S.F.-ului însă, spectrul de recoltare al acestor elemente înzestrate cu funcţie metaforică este mult mai larg decât cele ale autorilor anteriori. Nu este o întâmplare acest lucru: secolul al XX-lea a venit cu o serie de noutăţi „absolute”, de la noile tehnologii industriale şi post-industriale până la evoluţiile în materie de armament (bomba atomică, bomba cu neutroni) sau de fizică experimentală (bosonul, „particula lui Dumnezeu”). De aceea, imaginarul autorilor genului ar trebui să „se deplaseze” în direcţia unor evoluţii compatibile cu cele ale tehnologiei din viaţa reală, nu imitându-le sau continuându‑le, ci construind printr-o raportare – fie şi ivizibilă – la ele. În loc de asta, ultimele decenii au văzut născându-se şi proliferând cyberpunk-ul, atracţia pentru epoca revoluţiei industriale, a primilor quasi-roboţi (mai degrabă simple mecanisme care par să continue viziunile lui E.T.A. Hoffmann) etc. Înaintarea prin regresie este o dinamică demnă de interes, care poate indica faptul că S.F.-ul se simte atras de alunecarea spre trecut. La aceeaşi concluzie duce şi voga literaturii fantesy, aducătoare în prim plan a unor alternative la medievalitatea istorică în combinaţii diverse cu evoluţiile tehnice foarte avansate.