CARTEA STRĂINĂ

Alin-Armando Artion

Copilăria ca perspectivă epistemologică^[1]

Apărut la Casa de Asterión Ediciones, cu sprijinul Institutului Cultural Român, volumul Objetos, seres, quimeras este traducerea în limba spaniolă a cărții Obiecte, ființe, himere de Ciprian Vălcan. Traducerea, realizată de Miguel Ángel Gómez Mendoza, se remarcă prin acuratețe și finețe stilistică, reușind să conserve nu doar densitatea reflexivă a textului, ci și mobilitatea sa ludică. Prefața semnată de Gabriela Glăvan fixează cu claritate contextul și miza volumului, oferind reperele necesare pentru înțelegerea acestei deplasări spre autobiografie, fără a supralicita interpretativ.

Volumul Objetos, seres, quimeras marchează o schimbare vizibilă de registru în parcursul lui Ciprian Vălcan. Filosof și eseist recunoscut pentru o scriitură speculativă, de o densitate conceptuală remarcabilă și o rară capacitate de metabolizare a tradiției, autorul își mută accentul spre autobiografie, asumând perspectiva copilăriei ca instrument privilegiat de reconstrucție a memoriei. „Speculativul” nu mai funcționează în acest context, ca simplă sinteză sau ca depășire a bogăției ideatice tradiției filosofice (și culturale, în sens larg), ci ca un gest de resemnificare profundă, o proiectare a acesteia în noi configurații existențiale și valențe aplicative, în care experiența trăită devine teren de verificare a conceptului. Această deplasare spre autobiografie poate fi înțeleasă și prin prisma conceptului de „escrevivência”, formulat de Conceição Evaristo, unde scrisul nu dublează viața, ci o prelungește, o expune și o justifică. La Ciprian Vălcan, experiența copilăriei nu devine confesiune, ci laborator al ideii: conceptul își caută legitimitatea în biografie, iar memoria funcționează ca instanță critică a propriului discurs. Scrierea nu mai explică viața, ci o verifică.

Cu o formație cosmopolită și un spirit europenist, în cea mai bună tradiție a celor preocupați de destinul continentului, dar mai ales cu o formație umanistă și interdisciplinară, nu putem rămâne indiferenți în fața unei opere atât de insolite și seducătoare, volumul lui Ciprian Vălcan fiind expresia nemijlocită a „trăirilor”.

Așa cum observa Gabriela Glăvan în textul introductiv, nu este vorba despre o rememorare propriu-zisă, ci de o modificare de voce: discursul matur se lasă traversat de sensibilitatea, frica și mirarea copilului, fără a le contamina sau a le neutraliza retrospectiv.

Cartea se lasă citită încă din prefață ca o „mitologie subiectivă”: nu o autobiografie lineară, ci mai degrabă o cosmologie a copilăriei compusă din obiecte, scene, spaime, ritualuri și obsesii, fiecare ridicată la rang de mică unitate de sens.

Textul este structurat în cincisprezece capitole, fiecare purtând un titlu semnificativ: Tapetes, Espejos, Gatos, Ceaușescu, Moscas, Juguetes, Fotografías, Navidad, Comida, Libros, Fútbol, Bucevschi, Hungría, Laci, Enanos; aceste lexeme nu funcționează ca simple etichete tematice, ci ca noduri simbolice. Titlul este, invariabil, pivotul ontologic al episodului: obiect, ființă sau nume propriu care fixează memoria și o transformă în scenă interpretabilă. Această „logică a titlurilor” nu organizează doar materia narativă, ci configurează o metodă: fiecare capitol este o poartă hermeneutică spre o experiență formativă. Titlul este, așa cum putem observa în volumul prezent, obiectul care fixează memoria (covorul, oglinda, fotografia), ființa care declanșează frica (pisica, muștele), sau numele care prezintă o istorie  (Ceaușescu, Hungría),  adică o economisire a epicii prin densificarea simbolului.

Prefața semnată de Gabriela Glăvan fixează cadrul hermeneutic al volumului, indicând explicit deplasarea autorului dinspre eseul speculativ spre autobiografia reflexivă și conturând ceea ce ar putea fi numit programul implicit al cărții: transformarea memoriei personale într-un dispozitiv de cunoaștere: o cosmologie a copilăriei alcătuită din relicve afective, ritualuri domestice și episoade de anxietate. Formula programatică citată de Glăvan fixează această orientare introspectivă:

„Volviéndose hacia sí mismo, el filósofo y ensayista descansa en la profundidad de la autobiografía” (p. 9) / „Întorcându‑se spre sine, filosoful și eseistul se odihnește  în profunzimea autobiografiei.”

Unul dintre meritele decisive ale volumului constă în conceptualizarea copilăriei nu ca vârstă, ci ca perspectivă epistemologică. Naratorul nu evocă retrospectiv copilăria, ci scrie din interiorul ei, lăsând discursul matur să fie contaminat de sensibilitatea infantilă; perspectiva copilului nu e o mască nostalgică, ci mai degrabă un instrument optic. „La mirada del niño permanece pegada al lente del narrador a lo largo de todo el viaje” (p. 9)/ „Privirea copilului rămâne lipită de lentila naratorului pe tot parcursul călătoriei.” Această lentilă are un efect dublu: salvează (prin mirare, inventare, fabulație) și judecă (prin groază, rușine, revoltă), construind o memorie care nu e muzeu, ci „colecție” aproape entomologică. În acest caz memoria însăși este reconfigurată conceptual: „La memoria aquí es como una colección de seres raros, desaparecidos, a punto de ser olvidados” (p. 11) / „Memoria este aici ca o colecție de ființe rare, dispărute, pe punctul de a fi uitate.” Metafora colecției sugerează că trecutul nu este flux, ci arhivă fragmentară. Vălcan nu reconstruiește o viață, ci inventariază relicve afective.

Această imagine a lentilei constituie cheia interpretativă a întregului volum: copilul este un instrument optic capabil să vadă simultan ceea ce adultul separă: grotescul și sublimul, frica și fascinația, absurdul și jocul. Putem observa aici un mecanism tipic prozei reflexive est-europene: inocența nu este valoare morală, ci tehnică de demascare.

Dacă există un capitol care concentrează „metoda” acestei mitologii, acela este Enanos: un studiu de caz despre nașterea unei traume sau mai bine zis despre felul în care copilăria întâlnește, pentru prima dată, ireversibilul. În imaginarul basmului, ordinea morală este garantată: „El peligro se eliminaba y el bien y la belleza triunfaban” (p. 282) / „Pericolul era înlăturat, iar binele și frumusețea triumfau.” Dar această ordine simbolică se prăbușește brutal odată cu episodul absurd al piticului înecat; fără tranziții pedagogice, intră moartea, absurdă, miniaturală, tocmai de aceea insuportabilă: „Un enano tan pequeño tomaba un baño en una tetera […] y el enano se ahogó” (p. 283) / „Un pitic atât de mic făcea baie într-un ibric […] și piticul s-a înecat.” 

Am putea spune, probabil, că aici se vede mecanismul central: copilăria nu e paradis, ci laborator al tragediei, unde primul adevăr nu e sexualitatea sau istoria, ci moartea. Iar moartea, când atinge corpul mic, se transformă în problemă metafizică, nu biologică: „La muerte del pequeño en miniatura me parecía terriblemente injusta” (p. 284) / „Moartea micuțului în miniatură mi se părea teribil de nedreaptă.”  Moartea nu este aici tragedie realistă, ci paradox metafizic: disproporția dintre dimensiunea corpului și gravitatea dispariției produce sentimentul nedreptății cosmice; această scenă nu este anecdotică, ci fondatoare: copilul descoperă că universul nu respectă logica morală a basmului. În acel moment se naște gândirea tragică.

Imaginea corpului plutește ca o icoană negativă, un „cadru” care nu se uită: „Lo imaginaba flotando en la superficie del agua, boca arriba” (p. 285) / „Îl imaginam plutind la suprafața apei, cu fața în sus.”

Și, foarte important, „piticul” nu rămâne doar victimă. Volumul operează adesea aceste metamorfoze: obiectul/ființa se deplasează din registrul afectiv în registrul critic. Piticul devine o instanță fără iluzii: „El enano no tenía ilusiones sobre la naturaleza humana” (p. 299)/ „Piticul nu avea nicio iluzie despre natura umană.” Această mișcare de la traumă la luciditate e una dintre semnăturile cărții – copilăria sfârșește atunci când copilul intră în contact cu moartea și conceptul de finitudine, că totul este trecător, iar viața se poate sfârși în orice moment.

Dacă Enanos introduce moartea, corpul fragil, Laci introduce luciditatea. Prietenul copilăriei apare ca figură inițiatică, un anti-mentor ironic care distruge iluziile cu instrumentele scepticismului.

„Laci fue mi primer amigo” (p. 263) / „Laci a fost primul meu prieten.”

Spațiul prieteniei devine laborator de libertate:

„Nos encerrábamos en su habitación… contentos de estar a salvo de las miradas de los abuelos” (p. 264) / „Ne închideam în camera lui… fericiți că eram la adăpost de privirile bunicilor.”

 Laci apare ca un veritabil maestru al inițierii, deoarece îl conduce pe narator din spațiul fricii și al naivității către o experiență lucidă a realului, funcționând ca un ghid al cunoașterii și al demistificării. Siguranța sa de sine, spiritul ironic și pragmatismul îl transformă într-un model formator, capabil să disciplineze imaginația exaltată a prietenului său și să-l introducă în zonele obscure ale experienței: sexualitatea, corporalitatea, misterul și legenda. Dialogurile lor reflectă o curiozitate inițiatică, oscilând între fascinația pentru mit și încercarea de a-l explica rațional. Un exemplu semnificativ este referirea la mitul fondator roman:

„…aunque quizás algo similar estaba insinuado en la increíble leyenda de la loba que crio a Rómulo y Remo como sus propios hijos.”  (p. 273)

(„…deși poate ceva similar era sugerat în incredibila legendă a lupoaicei care i-a crescut pe Romulus și Remus ca pe propriii ei fii.”)

Această referință evidențiază modul în care cei doi transformă mitul într-un instrument de explorare a limitelor dintre uman și animal, dintre realitate și imaginar. Temele discuțiilor lor includ sexualitatea, misterul originii, corpul feminin, mitologia și puterea dorinței, toate integrate într-un proces simbolic de maturizare. Astfel, Laci devine figura inițiatorului, cel care deschide accesul către o cunoaștere ambivalentă, situată între inocență și luciditate, între fabulație și adevăr.

Laci este caracterizat memorabil printr-o metaforă chirurgicală:

„Tenía la impresión de que llevaba un bisturí consigo todo el tiempo, listo para diseccionar cualquier rastro de grandilocuencia” (p. 277) / „Aveam impresia că purta mereu cu el un bisturiu, gata să disece orice urmă de grandilocvență.”

Această imagine sintetizează una dintre ideile majore ale cărții: educația intelectuală începe cu distrugerea solemnului.

Capitolul Ceaușescu, apărut și în revista Orizont, se citește ca o mică arhivă afectivă a comunismului românesc, filtrată nu prin grila ideologiei, ci prin memoria biografică, domestică, uneori anecdotică, alteori tăios lucidă. Nu avem de-a face cu o demistificare frontală a dictatorului, ci cu o cartografiere a modului în care figura lui Ceaușescu a infiltrat viața cotidiană, limbajul, rușinea, jocul și imaginarul unei copilării.

Perspectiva despre comunism prezintă idei care se află în noi; ele sunt o parte din ființa noastră și nimeni nu le poate lepăda de la sine.

Forța textului stă în deplasarea accentului: Ceaușescu nu este analizat ca personaj istoric, ci ca prezență spectrală, omniprezentă și absurdă, care ajunge să structureze reflexe infantile, ticuri familiale, mici scene de comedie involuntară. Episodul inițial, în care copilul pare să imite gesturile dictatorului la vederea televizorului, are valoare de parabolă culturală: propaganda nu doar se vede, ci se învață corporal, devine mimetism involuntar, reflex condiționat.

Capitolul Ceaușescu este, în logica volumului, pivotul în care istoria nu mai poate fi „negată”, chiar dacă, după prefață, copilăria ar fi „calea privilegiată de a nega istoria” (p. 11). Aici însă istoria intră prin televizor și gest: „cuando se encendía el televisor… comenzaba a mover mis manos de la misma manera” (p. 69–70)/ „când se aprindea televizorul… începeam să-mi mișc mâinile în același fel.” Dictatura nu e doar discurs, e coregrafie.

Apoi vine stigmatul prenumelui „Nicolae” devine, pentru narator, un semn compromițător, un reziduu simbolic al dictaturii, greu de purtat fără rușine. Enumerarea figurilor ilustre care au purtat acest nume funcționează ca un exercițiu de „reabilitare” culturală, dar rana simbolică rămâne. Aici, Vălcan surprinde fin modul în care istoria mare degradează limbajul intim, confiscă până și onomastica.

Această scenă de antropologie a rușinii este prezentată visceral: „me daba terrible vergüenza llevar el mismo nombre que Ceaușescu” (p. 73) / „îmi era teribil de rușine să port același nume ca Ceaușescu.” Rezistența se naște, paradoxal, din ridicol, copilul inventează o mini-satiră: „Respondía […] en tono cómico: ‘Vălcan Ciprian Nicolae Ceaușescu’” (p. 72) / „Răspundeam… pe un ton comic: «Vălcan Ciprian Nicolae Ceaușescu».”

Și, ca în multe Bildungsromane est-europene, inițierea în adevăr se face clandestin, la radio: „Cada palabra que lograba escuchar era como una victoria contra la censura” (p. 82) / „Fiecare cuvânt pe care reușeam să-l aud era ca o victorie împotriva cenzurii.” Finalul capitolului e o propoziție de dezvrăjire: „por primera vez sentí que ni siquiera Ceaușescu era invencible” (p. 83) / „pentru prima dată am simțit că nici măcar Ceaușescu nu era invincibil.” Puterea moare mai întâi în imaginarul celui mic: aceasta e, probabil, una dintre cele mai tari intuiții politice ale cărții.

Textul alternează constant gravitatea cu ironia, tragicul difuz cu derizoriul. Episodul „prăjiturii Ceaușescu”, inventată ca strategie de marketing culinar într-un context universitar parizian, este emblematic: dictatura devine brand involuntar, nume exotic consumabil, golit de conținut, dar încă eficient simbolic. Este, poate, una dintre cele mai inteligente observații despre circulația postistorică a figurilor totalitare.

Ascultarea Europei Libere introduce o dimensiune etică a formării: opoziția dintre „cei buni” și „cei răi”, între Vest și Est, între limbaj liber și limbă de lemn, structurează nu doar o conștiință politică, ci o pedagogie a demnității. Umilința de a avea „un prost” în fruntea țării nu e doar politică, ci ontologică. În ansamblu, Ceaușescu este un text de o mare finețe morală, în care dictatura apare nu ca excepție monstruoasă, ci ca mediu toxic difuz, interiorizat. Vălcan scrie fără patetism și fără revanșă, cu o luciditate calmă, aproape clasică. Tocmai această refuzare a emfazei conferă textului forță critică: Ceaușescu devine ceea ce a fost, în fond, pentru milioane de oameni – o prezență grotescă, inevitabilă, imposibil de ignorat, dar, în cele din urmă, demnă de ironie și memorie exactă.

Un capitol aparte, cu o încărcătură simbolică ce depășește strict experiența copilăriei, este cel dedicat Ungariei. Hungría nu funcționează ca evocare etnică sau geopolitică, ci ca proiecție a unei alterități salvatoare. Pentru copilul crescut într-un spațiu românesc sufocat de frică, compromis și stagnare, Ungaria devine figura unei libertăți interioare intacte. Învățarea limbii maghiare apare ca un gest aproape clandestin de acces la adevăr: „Lo hice de manera gradual y sin darme cuenta” (p. 245), formulare care sugerează o inițiere tăcută, lipsită de program ideologic, dar cu efecte decisive asupra structurii conștiinței. În contrast, realitatea românească rămâne inertă: „En nuestro país todo seguía igual” (p. 246). Diferența nu este una de regim, ci de atitudine existențială.

Dacă ar fi să desenăm o hartă a volumului, am spune că există o triadă a „obiectelor epistemice”: cartea, oglinda, fotografia. În Libros, lectura e un drept la lume: „…la lectura te brinda acceso a un mundo de conocimientos inaccesibles de otra manera” (p. 189)/ „…lectura îți oferă acces la o lume de cunoaștere inaccesibilă pe alte căi.” Romanul de aventuri e captura inițială: „…la historia imaginada por Alexandre Dumas me atrapó de inmediato” (p. 190) / „…povestea imaginată de Alexandre Dumas m-a captivat imediat.” Dar foarte repede lectura devine filozofie: distincția dintre aparență și esență: „…distinción entre apariencia y esencia” (p. 191) / „…distincția dintre aparență și esență.” Apoi, lectura ca subversiune senzorială: „…sensación de estar haciendo algo subversivo” (p. 196) / „…senzația că făceam ceva subversiv.” Și, în cele din urmă, lectura ca dorință de a rescrie istoria: „No estaba satisfecho con la historia…” (p. 200)/ „Nu eram mulțumit de istorie…”

În Espejos, reflecția devine literalmente imagine. Oglinda e prinsă în ritualul morții: „…el espejo debía estar cubierto para que no atrapara los espíritus de los muertos” (p. 38) / „…oglinda trebuia acoperită pentru a nu prinde spiritele morților.” Ea dă copilului o viziune a propriei dispariții: „veía desde arriba mi propio cuerpo en un ataúd” (p. 41) / „îmi vedeam propriul corp de sus, într-un sicriu.” Și, peste toate, formula memorabilă: „El espejo es la memoria que nunca falla” (p. 49–50) / „Oglinda este memoria care nu dă niciodată greș.”

În Fotografías, memoria devine scenografie familială. Ritualul albumului: „Al menos dos veces al año, la abuela Zina me llamaba…” (p. 129) / „Cel puțin de două ori pe an, bunica Zina mă chema…” E aici și o propoziție care ar merita decupată ca autoportret final: „…para mí la realidad siempre será secundaria en comparación con la imaginación” (p. 148) / „…pentru mine, realitatea va fi întotdeauna secundară în comparație cu imaginația.” Dacă volumul are o etică, ea stă exact aici: realul e suport, imaginația e organ.

Prefața are o formulă care, de fapt, poate fi motto-ul întregii recenzii: „Más allá de lo autobiográfico, el volumen es también una arqueología de la infancia en el comunismo” (p. 9–10)/ „Dincolo de autobiografic, volumul este și o arheologie a copilăriei în comunism.” Asta spune tot: nu e memorie pentru a plânge, ci memorie pentru a înțelege. Și mai spune ceva, discret polemic: copilăria nu e doar victimă a istoriei, ci și mecanismul ei de neutralizare temporară: „La infancia es […] el camino privilegiado para negar la historia” (p. 11) / „Copilăria este […] calea privilegiată de a nega istoria.”

În „scena literară românească”, această carte ar intra într‑o familie de texte care practică memorialistica senzorială și autobiografia ca dispozitiv critic: nu confesiune, ci diagnostic cultural. Originalitatea ei, așa cum se vede din capitolele discutate, vine din faptul că obiectul nu e decor, ci concept; iar copilul nu e pretext nostalgico-emoțional, ci instrument de adevăr: un mic aparat optic ce captează grotescul (penuria), ridicolul (dictatura), tragicul (moartea) și le transformă în mitologie personală cu valoare generală.

Se remarcă originalitatea construcției prin lărgimea perspectivei, prin competență și aplicația autorului pentru autoobservare. Tocmai această deschidere explică deplasarea discursului dinspre abstracțiune spre memorie, dinspre sistem spre fragilitatea originară a experienței, fără ca demersul să-și piardă gravitatea teoretică sau tensiunea reflexivă. Cu alte cuvinte o carte intimă și universală care ne ajută să ne conectăm cu noi înșine.

^[1] Ciprian Vălcan, Objetos, seres, quimeras, traducere în limba spaniolă a cărții Obiecte, ființe, himere apărută la Casa de Asterión Ediciones, cu sprijinul Institutului Cultural Român.