RESTITUIRI

Marinela Fleşeriu
eseistă, Arad

Repere estetice ale construcţiei personajelor ţărani în creaţia lui Ioan Slavici şi Liviu Rebreanu

În orizontul culturii noastre, epoca junimistă şi perioada interbelică, particularizate printr-o mare fertilitate literară, au însemnat, în acelaşi timp, pătrunderea creaţiilor beletristice româneşti în circuitul valorilor universale.

Am ales doi scriitori reprezentativi ai acestor două momente – Ioan Slavici şi Liviu Rebreanu – fiecare dintre ei urmând direcţia realistă inaugurată la mijlocul secolului al XIX-lea de estetica lui Honoré de Balzac. În ce măsură, aceşti doi scriitori ardeleni supun creaţia lor rigurozităţii realismului încercăm să descoperim. Cert este că sub influenţa modelelor artistice valoroase din literatura universală, scriitorii amintiţi au ilustrat cu fidelitate aspecte ale societăţii româneşti contemporane fiecăruia dintre ei.

În ceea ce priveşte cele două perioade istorice, ele sunt diferite din punct de vedere socio-economic. Perioada marilor clasici coincide cu a doua jumătate a secolului al XIX-lea, când abia pătrundeau relaţiile capitaliste în medii umane obişnuite, prin tradiţie, cu raportarea lor simpatetică la natură, la pământ. Imixtiunea noilor norme de convieţuire a avut efectul unor rupturi organice, a unor dezechilibre interioare, a unor mutaţii în gândirea individuală şi colectivă. Pe de altă parte, în perioada interbelică, noile relaţii sociale şi economice au evoluat spre stabilizarea lor, impunând trăsături specifice ca dinamismul, diversificarea socială şi profesională, precum şi cu totul alte ierarhii.

Sensibilizaţi de recentele structuri, cei doi scriitori ardeleni au reflectat în creaţia lor consecinţele în plan uman a acestor schimbări cardinale. Neîndoielnic că există diferenţe de viziune artistică determinate de factorii formativi ai momentului. La „Junimea”, încă sub influenţa romantismului, Ion Creangă, Mihai Eminescu, Ioan Slavici au creat şi au prelucrat basme. În consecinţă, Slavici a menţinut în nuvelele sale „idilice” (Ion Breazu) acea lumină echilibratoare a basmului. Liviu Rebreanu, venit în Bucureşti la doi ani după mişcarea ţărănească din 1907, încărcat cu amintiri din Ardealul copilăriei şi tinereţii sale, observator şi interpret al noilor prefaceri, nu s-a lăsat furat de iluzionări. Când Slavici şi-a îndreptat atenţia spre viaţa omului din mediul rural replantat în alte orizonturi, purtând cu sine gândirea ţăranului, atmosfera senină se întunecă. Din idilică devine tragică, prin starea tensională a psihologiei personajelor. Liviu Rebreanu, în apogeul creaţiei sale, martor al şuvoiului de evenimente istorice, politice, economice şi de prefaceri sociale, caută cu obstinaţie un reper, o axă, o temelie, un element stabil. Îl găseşte în omul pământului, în ţăran, simţindu-se mereu solidar cu „singura realitate inalterabilă”, după cum însuşi a afirmat în Aula Academiei Române.

Spectacolul panoramic al momentelor evolutive în existenţa societăţii noastre a fost transfigurat artistic în două volume de pionierat: Novele din popor (1881) al lui Ioan Slavici şi Ion (1920) aparţinând lui Liviu Rebreanu. Fiecare apariţie, eveniment editorial, a stârnit aprecieri multiple în critica românească şi chiar străină. În primul rând, Mihai Eminescu, într-o cronică literară, l-a considerat pe Slavici un talentat scriitor realist, iar Titu Maiorescu a publicat în „Convorbiri literare” un articol elogios: Literatura română şi străinătatea. Criticul îşi exprimă bucuria că „tânăra literatură română” a trezit interes în rândurile unor cititori şi critici din Germania, care au avut prilejul să citească în traducere poezie şi proză românească. Ecoul favorabil este susţinut de „elementul original”, dar „îmbrăcat în forma estetică a artei universale”. Este un moment de sincronizare a literaturii noastre cu direcţia realistă europeană. Psihologia personajelor, trăirile acestora, trezesc emoţii în sufletul receptorilor. Ca urmare, Titu Maiorescu dezvoltă teoretic categoria estetică a tragicului, specifică genului dramatic. În momentul stingerii influenţelor romantice, tragicul este captat în nuvele şi romane. În articol, Maiorescu se referă la o mulţime de autori români traduşi. Numele lui Ioan Slavici este întâlnit în multe exemplificări.

În 1920, publicarea romanului Ion fixează un alt moment important din cultura noastră, cel al maturizării prozei de mari proporţii. Evenimentul l-a făcut pe Eugen Lovinescu, promotorul modernismului românesc, îndârjit polemist cu tradiţionaliştii, respingând cu hotărâre literatura de inspiraţie rurală, să afirme că romanul lui Rebreanu „rezolvă o problemă şi curmă o controversă”. A înţeles că nu tematica rurală trebuie respinsă, ci felul tratării ei. Lovinescu fixează locul scriitorului în Istoria literaturii române contemporane, consemnând „spiritul de invenţie”, „marea densitate epică” şi mai ales „atitudinea obiectivă”, dezideratul de căpetenie al criticului pentru înnoirea prozei româneşti.

Considerăm că putem compara două creaţii exemplare a celor doi scriitori ardeleni: nuvela Moara cu noroc şi Ion. Un punct de plecare îl constituie cercetarea lui Eugen Todoran, Realismul tragic în proza lui Ioan Slavici din volumul Secţiuni literare, Editura Facla, Timişoara, 1973. Lucrarea este ancorată pe studiul lui Johannes Volkelt, Estetica tragicului. În cercetarea amintită se face distincţia dintre „vina tragică” şi „vina morală”, depăşindu-se interpretarea didactică: „Este simplistă aprecierea tragicului numai după sensul unui presupus ideal social al personajelor, cât şi reducerea căderii lor la aspectul moral al «dezumanizării» ca rezultat al căutării acestui ideal.” (p. 95).

În ceea ce priveşte creaţia lui Rebreanu, există o bibliografie foarte bogată în care sunt emise idei despre protagonistul romanului Ion. Chiar primul exeget al lui Rebreanu, Eugen Lovinescu, consideră personajul „un caracter clasic”, deoarece este dominat de „patima pentru pământ”, idee reiterată şi de alţi critici de primă mărime. Confruntându-se cu alte păreri, Adrian Dinu Rachieru, în articolul Liviu Rebreanu şi calvarul căutării, din revista „Luceafărul nr. 46 din 21 decembrie 2005, reanalizează realismul rebreanian şi mai ales dorinţa de reînnoire a scriitorului prin descoperirea insuficienţei „mijloacelor clasice”. Autorul articolului despică şi adânceşte confesiunile teoretice ale romancierului ce merg spre concluzia că „viaţa este nimicitoarea tuturor iluziilor”, că în romanul geometrizat „răbufneşte viaţa vie” şi mai ales că „erosul o potenţează, o ridică la putere”. Verdictul este că „în absenţa conflictului erotic, umanul este sărăcit”. Reducţia doar la patima pentru pământ este neîndestulătoare.

Într-adevăr, bogăţia interpretativă poate fi nelimitată. Pornim de la modul în care se reflectă în ţesătura interioară a protagoniştilor indicii spaţiali şi temporali, ca limite în dorinţa lor nelimitată.

Acţiunea nuvelei Moara cu noroc este plasată iniţial undeva într-un sat, apoi la o cârciumă din apropierea Ineului, localitate din podgoria Aradului, în a doua jumătate a secolului al nouăsprezecelea, când societatea românească încearcă un drum evolutiv spre alte orizonturi social – economice prin desprinderea de preocuparea preponderent agricolă. Romanul Ion are în vedere un spaţiu cu precădere sătesc de la începutul veacului al douăzecilea, în care poziţia privilegiată este a acelora ce au şi menţin, prin muncă, averea, pământul. Spaţiul are valoare formativă, modelatoare a psihologiei personajelor, fapt ce va sta la baza declanşării conflictului. În nuvela lui Slavici, protagonistul – Ghiţă – este un meseriaş, un cizmar, care se zbate într-un cadru pastoral – agrar, mult mai adecvat lumii din nuvelele idilice: Scormon, La crucea din sat, Gura satului. În acest spaţiu şi în condiţiile social – economice date, Ghiţă nu are viitor. Deşi familial realizat, existenţa lui este pasivă, lipsită de bucuria împlinirii profesionale. Aşa cum măsura destoiniciei personajelor din amintitele nuvele idilice o constituie pământurile moştenite şi/sau agonisite ori numărul mare de oi sau de cornute mari, tot aşa echivalentul priceperii în meserie al lui Ghiţă este banul. Dar protagonistul este meseriaşul fără clienţi. Pe de altă parte, în satul din nordul Ardealului în care se desfăşoară acţiunea romanului Ion, o căsătorie avantajoasă material aduce prosperitate în gospodărie, dacă omul este destoinic s-o organizeze. Ion s-a născut într-o familie înstărită de ţărani, dar care a sărăcit din cauza unui cap de familie beţiv şi leneş, Alexandru Pop Glanetaşu. În opoziţie, fiul, fruntea flăcăilor din sat, tânăr harnic şi tenace, se simte umilit, deposedat de un drept al său, pământul. I-au rămas doar câteva petice, restul fiind mereu vândut din cauza nepriceperii tatălui. Dragostea pătimaşă pentru pământ este izvorul destinului său dramatic.

Cei doi protagonişti doresc remedierea situaţiei în care se află. În nuvela slaviciană transplantarea familiei la cârciuma „Moara cu noroc” nu este un simplu moft, nici sete de înavuţire, ci un mod pertinent de a câştiga bani spre a-şi întemeia o afacere prosperă, prin deschiderea unui atelier de confecţionat încălţăminte. În romanul rebreanean, opţiunea lui Ion este mult mai complicată.

După o formulă nietzscheniană, „a voi” însemnă a crea paradoxuri. Iată! Protagonistul Morii cu noroc vine dintr-o lume arhaică ale cărei legi naturale se apropie de cele ideale. Tendinţele omeneşti, fie chiar divergente, se pot atenua. Valorile supreme ale spaţiului rural sunt armonia şi echilibrul. La aceste valori nu voia să renunţe bătrâna soacră, aşa cum rezultă din monologul incipitului. „Moara cu noroc” este un alt spaţiu, în care legea transcendentală a satului este înlocuită cu legea creată de om, imprimând o ordine rigidă cu valorile corespunzătoare ei: câştigul, lupta concurenţială, recuperarea înzecită a pagubelor. Într-un asemenea orizont, voinţa protagonistului va întâlni puterea antagonistului – Lică Sămădăul. Constrâns de împrejurări, personajul Ghiţă este silit să ia o decizie, asumându-şi conştient un risc. Constituirea capitalului necesar înseamnă a rămâne câţiva ani într-o lume pe care nu o cunoaşte şi ale cărei caracteristici sunt contrare zestrei sale morale. De aceea va fi sfâşiat de forţe mult mai puternice decât propria lui fiinţă. Aceste forţe nu pot coincide cu voinţa, oricât de diabolică, a unui singur om cum este Lică Sămădăul. Nuvela reprezintă drumul dureros al cunoaşterii străbătut de oricare erou tragic. Un prim moment este acela când protagonistul înţelege că propria lui soţie, iubită cu pasiune şi de dragul căreia a luat decizia de a se îmbogăţi, este lipsită de subtilitate. Un alt moment este descoperirea că jandarmul Pintea, în care şi-a pus toată nădejdea, a fost hoţ de cai alături de Lică, prinşi şi închişi, iar acum fostul hoţ devenit jandarm îl urmăreşte pe Sămădău doar cu un scop minor, să se răzbune pentru o faptă din trecut, pe care nu o poate ierta. Comisarul, considerat un om al legii şi al dreptăţii, nu se poate opune când Lică Sămădăul, bănuit de jaf şi crimă, este eliberat prin intervenţia magnatului Vermesy. Lanţul de interese nu poate fi străpuns. Contele Vermesy se află în legătură cu judecători şi cu domnul „fişpan” (prefect). În faţa lor, comisarul tremură de teamă să nu fie sancţionat şi ia hotărâri haotice. Procesul de la Oradea îl edifică pe Ghiţă asupra adevărului: „Pe Lică nu-l pot stârpi, fiindcă el nu e om singur, ci un întreg rând de oameni din care unii se răzbună pe ceilalţi”. Astfel se configurează polii conflictului: Ghiţă şi lumea în care a intrat din proprie voinţă. Personajul devine prizonierul unei lumi absurde. Orice încercare de salvare este o utopie. Ghiţă este constrâns să devină asemenea celorlalţi pentru a supravieţui în condiţiile date. Joacă un rol periculos şi este înfrânt. Vina majoră, aşa-numita „vină tragică”, este din punct de vedere estetic, desprindea din Paradisul iniţial, care totuşi devenise nesatisfăcător.

Pentru a înţelege descărcările interioare ale personajului eponim din romanul lui Liviu Rebreanu, amintim răspunsul dat de scriitor unei anchete literare menţionate de Adrian Dinu Rachieru în articolul său şi de Liviu Petrescu în studiul Poetica postmodernismului, ediţia a doua, editura Paralela 45, seria Deschideri, 1998, p. 49, în care romancierul arată că realismul tradiţional de consemnare neutră, obiectivă a observaţiilor este înlocuit cu un „realism al esenţelor”. Acesta se dezvoltă în strânsă relaţie cu ideea „vieţii universale”, în dorinţa de a capta totalitatea fiinţei omeneşti. În consecinţă, o creaţie de largi dimensiuni se apropie mai degrabă de epopee, obiectivul fiind integrarea fiinţei umane în unitatea universală. Cu toate acestea, creaţia nu exclude luciditatea de a privi lumea reală, unde voinţa socială impune criteriile de valorizare a oamenilor. Cine tinde să le depăşească este sancţionat. Doar prin această prismă poate fi înţeles personajul Ion. El aspiră spre împlinirea totală, spre unificarea celor două glasuri interioare, deopotrivă de puternice, unitare la nivel universal: Glasul pământului şi Glasul iubirii. În plan real, prin frământările sale, Ion devine problematic prin efortul de a-şi depăşi condiţia de „sărăntoc” la care l-au condamnat un tată indolent, o mamă ambiţioasă, o traiectorie nefericită a familiei iubitei sale, Florica, şi o voinţă inflexibilă a viitorului socru, Vasile Baciu. Pentru această zbatere uriaşă în vederea posesiei pământului, efortul de recuperare a iubirii adevărate intră într-un con de umbră, ba George Călinescu îl consideră chiar inutil. Liviu Rebreanu însă, în crearea personajului său, îşi respectă viziunea estetică. Insistenţa asupra dragostei pentru pământ – pământul – mamă, pământul – iubită – îl diferenţiază de celelalte personaje, îndeosebi de Vasile Baciu, pentru care pământul e simplă posesie. Iminenţa pierderii moşiei îl degradează psihic şi moral pe Baciu. Ion, în schimb, de dragul pământului, abandonează un drum deschis spre o carieră de intelectual, fapt considerat negativ de George Călinescu. Protagonistul este zămislit conform viziunii creatorului său care, în Discursul de recepţie la Academia Română, prin afirmaţiile sale, îşi justifică personajul: „…pentru ţăranul nostru, pământul nu e obiect de exploatare, ci o fiinţă vie, faţă de care nutreşte un sentiment straniu de adoraţie şi de teamă. El se simte zămislit şi născut din acest pământ ca o plantă fermecată care nu se poate stârpi în vecii vecilor. De aceea pământul e însuşi rostul lui de-a fi. Pământul nostru are un glas pe care ţăranul îl aude şi-l înţelege.”

Relaţia magică şi mistică între protagonist şi pământ este grăitoare. Pe de o parte, sărăcit de moştenirea cuvenită, contemplă întinderea uriaşă a gliei, simţindu-se „o slugă credincioasă” a unui „stăpân falnic şi neîndurător” – pământul. În limitele realului, supune voinţei sale procedeul de a-l obţine. O preferă pe Ana şi averea lui Vasile Baciu şi o părăseşte pe Florica, cea plină de nuri, dar săracă. Florica însăşi este o victimă a destinului, căci mama ei, rămasă văduvă, împrăştie într-un an tot ce bărbatul ei a agonisit într-o viaţă. Fericirea alături de Florica, deşi o iubeşte pătimaş, ar fi îndoielnică, deoarece în Ion creşte spaima că propriii lui copii l-ar blestema din pricina sărăciei, precum îşi blestemă şi el părinţii în clipe de deznădejde. Pe de altă parte, o altă scenă în care personajul se întâlneşte cu glia, în mod esenţial, este după ce a dobândit toate pământurile lui Vasile Baciu. Momentul pare a fi o nuntă mistică, în care glasul pământului şi al iubirii se suprapun. El, îmbrăcat „în straie de sărbătoare”, priveşte locul ca pe o „fată frumoasă care şi-ar fi lepădat cămaşa, arătându-şi corpul gol, ispititor”. Pământul – zeiţă înmănunchează viaţa şi moartea în continua lor succesiune. În această clipă, sărutând pământul şi rămânând cu „mâinile negre de lutul cleios ca nişte mănuşi de doliu”, simte cum se înalţă spre acelaşi plan cu divinul: „Se vedea acum mare şi puternic ca un uriaş din basme care a biruit, în lupte grele, o ceată de balauri îngrozitori”. Realitatea destramă momentul de revelaţie. Moartea Anei nu-i limpezeşte drumul spre Florica, devenită soţia lui George. Ion încearcă încă o dată să sfideze destinul: „Ori Florica, ori moarte de om”, dar cade învins. Triumfător în lupta pentru pământ, a fost doborât în lupta pentru iubire, cea mai înaltă chemare a omului. Personajul nu poate fi judecat din perspectiva bunului-simţ comun, ci prin realizarea sa estetică. Însuşi scriitorul, în articolul intitulat Cred, face următoarea afirmaţie: „Arta nu are menirea să moralizeze pe om, evident, dar poate să-l facă să se bucure că e om şi că trăieşte, şi chiar să-l facă om. Contemplarea vieţii, pe care o oferă creaţia, poate fi uneori mângâietoare ca o rugăciune”.

Romanul, formă degradată a epopeii, prezintă eroi care caută valorile universale, într-o societate profană „ruptă de sacru”. Personajul nostru nu e un erou în sens epopeic, dar este eroic prin aspiraţia de a-şi depăşi propria condiţie. De fapt, Liviu Rebreanu a creat un personaj esteticeşte valabil, care a respins orice formă de compromis, contrar a ceea ce s-a întâmplat în cuplurile Alexandru Glanetaşu – Zenobia sau Vasile Baciu şi urâta lui soţie. Ion a sfidat locurile comune ale vieţii printr-o febrilă şi continuă căutare. În aspiraţia sa de a se depăşi permanent, personajul devine natură problematică.

Având în vedere cele două creaţii, slaviciană şi rebreaneană, putem afirma că protagoniştii – Ghiţă şi Ion – au în comun un fond sufletesc şi, mai ales, o tendinţă ce-i uneşte. Indiferent de unghiul estetic din care au fost create cele două personaje – primul tragic, al doilea modern dilematic – ele se deosebesc de ceilalţi participanţi la acţiune prin intuiţia unor valori supreme, în numele cărora luptă cu mijloacele oferite de momentul istoric trăit. Amândoi aspiră spre împlinirea totală. Ghiţă doreşte fericirea familiei în condiţia unei vieţi îmbelşugate, obţinută printr-un efort activ, iar Ion tinde spre echilibrarea celor două glasuri interioare, al pământului şi al iubirii. Limitele exterioare zădărnicesc aspiraţia lor, se transformă în forţe de opoziţie şi determină căderea finală a temerarilor.

Ambii scriitori au realizat ceea ce Rebreanu defineşte „pulsaţia vieţii”. Nimic nu este schematizat, amănuntele se acumulează continuu, iar realismul celor doi „este nimbat de misterul eternităţii”. (Adrian Dinu Rachieru) Ambele personaje culminează în zbuciumul lor, apărând „iubirea adevărată” considerată de acelaşi A. D. Rachieru „a doua geneză”.

Celelalte personaje amplifică zbaterea protagoniştilor. Ele sunt fie complementare, fie antitetice. Nuvela slaviciană este mai riguroasă în construcţia personajelor, pe când Rebreanu este mai plastic, relevând varietatea şi complexitatea lumii satului. În Moara cu noroc, cele patru personaje sunt exponenţiale: Ghiţă este eroul tragic, sfâşiat de contradicţia dintre: „a vrea” şi „a trebui”, specifice tragediilor antice, cărora, în literatura modernă se adaugă „a înfăptui”, similar constrângerii de a acţiona într-o lume unde sacralitatea arhaică este înlocuită cu o lume profană dominată de puterea banului. Lică este anti-eroul, unealtă a răului nemanifestat, ascuns într-un joc de văzut – nevăzut ce îi creează un halou diavolesc. Lică provoacă disperarea lui Ghiţă pentru că acesta din urmă vede în Sămădău oglinda a ceea ce trebuie să devină el însuşi în lumea în care a intrat din voinţă proprie. Din această perspectivă poate fi luminată mai pregnant decizia finală a protagonistului. Prăbuşirea sa este o luptă disperată de apărare a umanului. Ana este ultima respiraţie a structurilor arhaice osificate în conştiinţa ei. Ea judecă în categorii nete – bine şi rău. Este prizoniera faptelor de suprafaţă, „confundă binele cu plăcutul, cu bucuria şi confortul psihic” (Nietzsche). Superficială, nu reflectează serios la cuvintele avertizatoare ale soţului ei: „Nu te speria, dacă mă vei vedea câteodată schimbat. Eu trebuie să duc la capăt un lucru greu”. Încrederea ei în soţ se clatină, cuvintele lui le-a uitat de mult. Ana răspunde doar la stimulente externe şi imediate, nu le cele interne şi de durată, adâncind suferinţa interioară a lui Ghiţă. Frământarea ei nu este tragică, este doar omenească. Abia ultimul dialog cu Ghiţă înseamnă trezirea din visul ei copilăresc. Moartea este necesară ca resacralizare a iubirii şi ca drum de „întoarcere acasă”, acolo unde bătrâna îşi creşte nepoţii în dragostea şi cultul pentru părinţii dispăruţi. Bătrâna soacră nu e creată de autor la întâmplare, nici măcar nu poartă într-un vârf de băţ un principiu moral. Ea nu are un nume, este doar o voce a tradiţiei, care în zonele progresului nu se mai aude. Bătrâna îşi păstrează echilibrul interior. Acesta izvorăşte din bogăţia receptării lumii ca un întreg, în care se manifestă toate contrariile. Nu judecă partea, ci ansamblul, de aceea nu reacţionează la întâmplări, căci ele sunt efemere. Din această perspectivă îşi înţelege ginerele, îi înţelege „slăbiciunea” pentru bani. Totuşi, ocrotită de faptul că nu este pusă în situaţia de a acţiona, aşa cum este constrâns Ghiţă, ea rămâne o vocea a înţelepciunii ancestrale, fiind complementară eroului tragic.

Ion, matca romanului românesc modern, nu reprezintă o simplă poveste, ci realizează o viziune a vieţii în toate dimensiunile ei. Soarta celorlalte personaje are calitatea de a lumina tendinţele contradictorii ale protagonistului. Viciul tatălui, Alexandru Glanetaşu, deviază destinul fiului. Dar sufletul îi este blând şi sensibil. Zenobia, orgolioasă în privinţa fiului, dojenindu-l: „Tot la sărăcie tragi!”, îl suportă totuşi de-a lungul vieţii pe Glanetaşu, care fugea de muncă grea. Contrar acestuia, Vasile Baciu „era un bărbat silitor”, îmbogăţit prin însurătoarea cu o fată urâtă. Presimte în Ion un duşman. Ce a însemnat Ana pentru Ion şi Vasile Baciu? Ana este strivită între cele două forţe care se confruntă pentru pământ. Totuşi, de-a lungul romanului se conturează opacitatea, femeii în faţa comportamentului înşelător al lui Ion. Absenţa lucidităţii îi provoacă suferinţa şi prăbuşirea. Apropiat de ţesătura sufletească a Anei, cu o gândire la fel de unilaterală, este George. Fiu de bogătan, îl invidiază pe Ion, cel ascultat de tineri. O iubeşte pe Ana, doreşte căsătoria cu ea, supus convenţiilor sociale, fără să poată citi psihologia fetei îndrăgostite de altul. Iubirea lui nu este pasiune. El se înscrie în normele mediocre ale bunului-simţ comun. Însurătoarea cu frumoasa Florica este tot o convenţie.

Nunta atât a lui Ion cu Ana, cât şi a lui George cu Florica, nu înseamnă echilibrarea forţelor, ci adâncirea conflictului. Cea de a doua nuntă este punctul nodal din care se vor descărca din nou energiile spre rezolvarea finală. Dacă George îşi apără onoarea prin gestul său, Ion cade şi se uneşte cu glia în care parcă a văzut odată chipul Floricăi. Cu totul aparte pare a fi personajul Florica. Făptura ei este creată prin ambiguizare. Îndrăgostită de Ion şi adorată de acesta, ea traversează romanul, cu mici excepţii, ca o imagine a tinereţii şi a frăgezimii fără de moarte. Ea este „iubita”, este „zeiţa”, este chipul etern al iubirii.

În creaţia scriitorilor noştri, căderea tragică a eroilor dovedeşte „cât de periculos şi plin de răspundere este să fii om” (J. Volkelt). Slavici şi Rebreanu au realizat viziuni complexe ale lumii în care ei înşişi au trăit, conştienţi că aspectele realităţii sunt schimbătoare, iar cele stabile trebuie căutate prin suferinţă şi prăbuşire. Creaţia este o „taină”, nu o simplă înşiruire de cuvinte şi fraze, întrucât, afirmă Liviu Rebreanu, creaţia „eternizează viaţa prin mişcări sufleteşti.”