logo

Revistă de literatură, eseu, arte vizuale, muzică, fondată în februarie 1990 la Arad.

Redactor-şef fondator: Vasile Dan.

logo

CONTRATEME

 


Horia Al. Căbuţi
prozator, traducător, eseist, Oradea

 

 

Bucla lui Marcel

„Putem conversa o viaţă întreagă fără a face nimic altceva
decât a repeta la nesfârşit vidul unui minut”

(Marcel Proust – La umbra fetelor în floare)

 

„O mare operă nu oglindeşte numai societatea contemporană, ci mai ales graniţele cunoaşterii la care a ajuns insul, victoriile sale teoretice”[1] – spunea Mircea Eliade referitor la împletirea epicului cu teoriile filosofice şi ştiinţifice la marii scriitori; Proust fiind, evident, explicitat printre ei. Poate nu la modul cel mai elocvent, întrucât partea a doua a afirmaţiei este limitată, în cazul romancierului francez, spre deosebire spre pildă de colegii săi de generaţie din spaţiul austro‑ungar, mai degrabă la utilizarea până la saturaţie a categoriilor psihologice şi psihanalitice extrem de noi, în curs de elaborare prin universităţile şi clinicile Europei începutului de secol 20. Să nu ne gândim decât la descrierea jungeană a mecanismului de gândire al insului introvertit, ale cărui experienţe senzoriale nu expandează către realitatea înconjurătoare, ci se întorc înspre labirinturile sale interioare[2]. Mecanism ce călăuzeşte subliminal întreaga desfăşurare a (ne)întâmplărilor din În căutarea timpului pierdut. Să revenim însă la prima parte a afirmaţiei eliadeşti, punând‑o în legătură cu o altă aserţiune a sa, de data aceasta din Oceanografie, cum că Proust şi succesorii săi literari au ilustrat cu măiestrie inconsistenţa, ambiguitatea şi pluralitatea „tuturor sentimentelor, orgoliilor şi reveriilor umane”. Bergson, ale cărui inedite analize asupra timpului sunt preluate aproape dogmatic de romancierul ce‑i era şi rudenie în justificarea psihologică a recursului său înspre dezvăluirea şi valorificarea tuturor momentelor existenţiale cuibărite în uitare, îl admonestează ca un părinte sever chiar pe aceste aspecte. Iată‑i argumentul, în redarea lui Ovidiu Cotruş: „Bergson însuşi îşi exprimase cândva regretul că Proust a explorat cu excepţionalele sale daruri analitice conştiinţa şi subconştientul unor diletanţi ca Swann şi Charlus, zugrăvind cu excesivă minuţiozitate comedia snobilor din Fauburg Saint‑Honoré, în loc să ne restituie experienţa complexă a unor personalităţi excepţionale...”[3]. Evident, criticul orădean îl contestă vehement pe filosoful francez. Dar nu putem să nu îi acordăm oarecare credit şi autorului Evoluţiei creatoare constatând că, în fapt, personajele citate sunt întruchipările cele mai acceptabil garnisite intelectual din mega‑romanul proustian; mai mult, ele sunt doar o excepţie între sutele de sclipitori semidocţi cu ranguri nobiliare ce se perindă de‑a lungul şi de‑a latul scrierii, dintre care niciunul nu luptă, după opinia lui Tudor Vianu, nu vizează vreo cauză mai mare.

Am subliniat mai sus termenul „inconsistenţă” utilizat de Eliade în descrierea lumii proustiene. El ne duce cu gândul la logica simbolică, chiar dacă aci desemnarea specifică este deosebită de sensul comun. Un sistem logic e o construcţie care, pornind de la câteva axiome date aprioric, dezvoltă o serie de propoziţii şi teoreme, bazate pe un şir determinat de operaţiuni logico‑matematice şi care în cele din urmă încearcă să acopere şi să explice integral o întreagă zonă a gândirii abstracte. Cel mai ambiţios demers în domeniu este al filosofilor‑matematicieni britanici Alfred North Whitehead şi Bertrand Russell prin lucrarea Principia Mathematica, publicată în anii 1910‑1913 (perioadă în care Proust izbutise în sfârşit să îşi publice în Le Figaro primele fragmente din În căutarea...). Străduindu‑se să acopere întreaga paletă de adevăruri matematice ale vremii prin formalizarea lor în limbaj logic, sistemul Whitehead‑Russell căpătase o amploare şi complexitate covârşitoare, încorporată în 2000 de pagini de tipăritură, stârnind admiraţia întregii elite europene de profil. Însă nu întotdeauna giganţii sunt şi invulnerabili. Câţiva ani mai târziu, logicianul austriac Kurt Gödel, prin celebra Teoremă a incompletitudinii, vine să demonstreze că ambiţiile englezilor au fost supradimensionate şi că sistemul lor este inconsistent (aici termenul ilustrează faptul că măreaţa fortăreaţă logică include o seamă de propoziţii adevărate, laolaltă însă cu negaţiile lor). Mai mult decât atât, este incomplet, adică există propoziţii adevărate ce pot fi formulate prin simbolurile lui, dar care nu pot fi demonstrate prin teoremele şi axiomele sale. Demonstraţia gödeliană e complicată matematic, dar a pornit de la o scăpărare extrem de ingenioasă, şi anume de la cunoscutul paradox antic al cretanului Epimenide (toţi cretanii sunt mincinoşi). Adus la sistem, paradoxul devine: „acest adevăr nu poate fi demonstrat”, fiind deja o operaţiune recursivă, adică o buclă logică, o afirmaţie din sistem care se referă nu la subiectele sale, ci la sistemul însuşi. Fapt care fisurează fatal întreaga construcţie. Care este în concret concluzia „epică” a lui Gödel? Aceea că un sistem logic ce ajunge la o forţă şi anvergură cum e cel în discuţie dobândeşte capacitatea de a formula afirmaţii despre el însuşi, de a se întoarce în buclă asupră‑şi, de a formula adevăruri ce depăşesc de‑acum abilităţile demonstrative ale sistemului, incompatibilizând‑le cu el, slăbindu‑l, făcându‑l inconsistent şi incomplet. Sclipirea lui Gödel, deşi formulată strict matematic, îşi găseşte numeroase ecouri şi în viaţa concretă. Într‑un sistem audio care amplifică o muzică ce depăşeşte un anumit volum, undele sonore reintră în circuit şi înlocuiesc melodia cu un ţiuit asurzitor. Asemănător, un aparat imunitar supradimensionat începe să‑şi atace la modul fatal propriile organe. Principiul nu ocoleşte nici literatura care, după cum mărturiseşte Lucian Raicu, de la Flaubert încoace „s‑a stricat”, ne mai izbutind „un mod al continuităţii inspirate”, îndepărtându‑se inexorabil de „o literatură care, în vreme ce se face, nu se întreabă de ce şi cum se face, neoglindindu‑se în ea însăşi şi neîmpiedicată de propriile ei întrebări”[4]. Bucla autoreferenţială este mai întotdeauna o armă cu multiple tăişuri.

Am făcut acest excurs pentru că există similitudini incontestabile între un sistem logic şi un roman bine alcătuit. Acesta din urmă porneşte şi el de la câteva personaje sau/şi locuri date (axiome), în jurul cărora clădeşte o ţesătură întreagă de întâmplări, intrigi, conflicte, drame, iubiri, despărţiri, crime, accidente, interese, mârşăvii, revelaţii, disperări (= teoreme) ce în final închid traiectoriile unui univers coerent născut din imaginaţia scriitorului. În cazul lui Proust, după cum remarcă Roland Barthes, „În căutarea... s‑a născut în întregime din câteva nume” (Combray, Guermantes, Balbec, Villeparisis, Doncières, Legrandin, Morel, Brichot etc.), fiecare conţinând „mai multe «scene» ce apar la început într‑un mod discontinuu, răzleţ, dar care nu aşteaptă decât să se unească pentru a forma astfel o mică povestire, căci a povesti nu înseamnă decât a lega între ele, printr‑un proces metonimic, un număr redus de unităţi pline”[5]. Însuşi autorul, într‑o corespondenţă cu Louis‑Martin Chauffier, dezvăluie energia pe care numele o conferă dezvoltărilor romanului, transformând ţinutul Combray (sinteză a localităţilor reale Illiers şi Auteuil), dintr‑unul banal, într‑un vector de forţă al viziunilor sale din copilărie şi adolescenţă şi o reminiscenţă nostalgică ce l‑a însoţit până în final; ori Guermantes, un domeniu neilustru din estul Parisului fondat în secolul al XVII‑lea, convertindu‑se în denominaţia încrengăturii nobiliare ce domină detaşat lumea „bună” a eroilor proustieni. Numele personajelor, la un loc cu fiinţele purtătoare, în special cele ale „somităţilor” nobiliare, unele doar cu titlul, ori ale ascendenţilor burghezi, sunt pietrele de temelie ale construcţiei romanului. S‑a utilizat mult de către analişti această metaforă, cea de înălţare de catedrală, cetate, templu etc. şi probabil că este cea mai adecvată la o privire de ansamblu a monumentalei opere. Însuşi autorul îşi doreşte să‑şi „zidească” opera „întocmai ca pe o biserică” (Timpul regăsit)[6]. Iţele istoriei existenţei lui Marcel sunt atât de complicate, de sensibile şi instabile încât doar scânteia mereu amânată a scrierii operei le menţine într‑o relativă organizare. La fel, în cazul celălalt, fără calculul exact al cheii de boltă, întreaga arhitectură de ziduri, coloane, arcade şi contraforturi ale edificiului s‑ar prăbuşi într‑un nor zgomotos de pulberi. Guermanţii, Verdurinii, Legrandin, Cambremer, de Charlus, d'Argencourt, Marsantes, de Norpois, Forcheville, Montmorency, Swann, Saint‑Loup, Brichot, Cottard şi mulţi, mulţi alţii, din locurile lor fixe încastrate în temeliile de piatră, izbucnesc într‑un adevărat stufăriş de conexiuni, intrigi, invidii, iubiri secrete, adultere, concupiscenţe, relaţii invertite, alianţe ori căsătorii de convenienţă, ale căror complicaţii, genealogii, istorii şi analize psihologice duse până la microscopie ocupă sute şi sute de pagini ale romanului. Căţărându‑se pe verticală precum nişte nervuri ale zădărniciei, etalate în special în cadrul reuniunilor periodice din absidele orbitoare ale marilor matinee, prânzuri sau serate din palatele pariziene unde‑şi expun somptuos ţinutele fabuloase şi logoreele preţioase, cel mai adesea lipsite de substanţă (cea mai evidentă excepţie e reprezentată de frumoasa ducesă de Guermantes, în fapt doamna de Chevigné, chiar dacă neposesoare a unui rafinament cultural subtil, care însă prin naturaleţea, farmecul şi inteligenţa ei se infiltrează ca o permanentă călăuză afectivă şi prietenă sinceră în sufletul lui Marcel. Un adevărat vitraliu de‑o cromatică feerică).

Între aceste masive osaturi apar, episodic dar pregnant, micuţe icoane atârnate fragil pe stucuri: artiştii creatori ce alcătuiesc o lume aparte, în conexiuni slabe dar râvnite de lumea snoabă şi emfatică a prinţilor, marchizelor, conţilor şi ducilor. Ei sunt singurii, printre „dinozaurii” blazoanelor aurite, ce „par a lumina o zare pentru ceilalţi oameni”[7]. Scriitorul Bergotte, pe care îl întâlneşte prima oară în salonul familiei Swann (în realitate Anatole France, după arheologia biografică a lui Ov.S. Crohmălniceanu), cel ce îi stârneşte autorului‑personaj şi‑i scoate irevocabil la lumină năzuinţa incipientă înspre scris, este magicianul, „cizelatorul de nimicuri” pe care izbuteşte să le transforme în „cărţi divine” (La umbra fetelor în floare). Către finalul vieţii nu mai realizează însă decât nişte scrieri mediocre – o evoluţie oarecum în oglindă în raport cu cea proustiană. Îşi dă obştescul sfârşit în faţa unui tablou de Vermeer unde are revelaţia tardivă a cum ar fi trebuit să‑şi abordeze ultimele cărţi. Cărţi rămase în veci nescrise, extensie implicită către destinul oricărui creator. Apoi pictorul Elstir (cu trăsături ce‑i reunesc pe J.E. Blanche, Monet şi Whistler), răsturnătorul legilor fizicii în pânzele sale unde piatra se străvede prin ceaţa dimineţii devenind umbră, iar „lumina, inventând parcă noi corpuri solide”, inversează sensul clopotniţelor înspre adâncurile „fluviului turtit şi dezlânat” (La umbra fetelor în floare). Elstir îi deschide, aşa cum Bergotte i‑a cimentat năzuinţa spre literatură, calea înspre erotism, făcându‑i joncţiunea cu „fetele în floare” din rândul cărora urma să o extragă ulterior pe Albertine. Dar orice efuziune îşi atrage şi reversul. Înspre etapa declinului relaţiei cu Albertine, când obsesia infidelităţii gomorice a acesteia îi bântuia zilele şi nopţile, Marcel trăieşte spaima că iubita sa poate să ajungă să vadă tablourile lui Elstir din reşedinţa principesei Guermantes care înfăţişau câteva superbe nuduri feminine, posibilă sursă de pofte suplimentare pentru ingenua vinovată (Captiva). Și certă sorginte de preaplin obsesiv auctorial, relevând dezechilibre afective cruciale. În sfârşit, compozitorul Vinteuil (un mélange între Gabriel Fauré, Debussy, César Franck şi Vincent d'Indy). A sa Sonată este unul dintre laitmotivurile aproape wagneriene ale romanului. În special prin mica temă diferită de tot ce s‑a mai scris în caligrafia notelor, purtând o vrăjită aură metafizică şi emanând „bucurie supra‑pământească”, oferind o variantă subtilă de comunicare pe care evoluţia biologică a omenirii a ratat‑o, preferând‑o pe cea a limbajului verbal (Captiva). Împletindu‑se în conştiinţa lui Marcel cu aromele învăluitor‑chinuitoare ale chipului Albertinei într‑un adevărat purgatoriu al incertitudinii şi generând pagini de o magistrală poezie a tristeţii. Episod meta‑literar, cum mai există câteva (nu multe) de‑a lungul miilor de pagini, spre pildă rememorarea imaginii şi a sufletului dispărut al bunicii la a doua sosire în Balbec. Deschizându‑se în zguduitoare meditaţii despre moarte ca distrugătoare a curgerii fiinţei şi care‑i înlocuieşte vraja cu umbra amintirii în conştiinţele celor rămaşi, prefăcând inefabilul prezenţei în „contradicţii de neînţeles dintre amintire şi neant” (Sodoma şi Gomora). Sunt rarisime momente – şi nu doar în literatură – care îţi modifică traseul, care ţâşnesc ca o flacără violentă din spuzele adormite ale rostirii merituoase ori bine ticluite, creând o ruptură în spaţiu‑timp, dezvăluind adâncimi nebănuite ale mişcării gândirii şi simţirii. Care sparg impasibil gravitaţia palatelor, a saloanelor şi bulevardelor, elocinţa docţilor analişti de‑o seară, chiar miracolul poetic al percepţiei lumii prin inspirate categorii estetice. Aceste tectonici ale viziunii vizează de‑acum cu totul alte zone, făcând joncţiunea expresiei literare cu eclipsele, cu urgiile cosmice, până la limita puterilor limbajului, uneori dincolo de el. Contrastând izbitor cu alte întinse desfăşurări ale scriiturii, după expresia lui Lucian Raicu, cu „nefireasca productivitate textuală, verbală, scriptică etc., numită de astă dată pe scurt: Proust”[8]!

Zidurile construcţiei nu rezistă însă fără contraforturi şi arce butante, elemente ce vin din exterior dar susţin interiorul, asigurându‑i stabilitatea, confortul şi legătura inevitabilă cu realitatea tăcută şi necruţătoare. O pleiadă întreagă de servitori, lachei, curieri, chelneri, precupeţi, spălătorese şi florărese ori pur şi simplu localnici ce‑şi strivesc de‑afară nasurile de geamurile strălucitoarelor restaurante, să ia o privire asupra spectacolului unei lumi pe veci intangibile, mişună prin şi în preajma reşedinţelor luxoase. Majoritatea fără chip, sau doar laconic schiţat, fără istorie, fără afecte, eventual evidenţiate sec prin câteva tuşe ce ţin strict de valoarea lor copulatoare. Indispensabili ca aport lucrativ pentru huzurul nobiliar, dar nesemnificativi ca entităţi distincte, ca oameni, în ochii privilegiaţilor. Până într‑atât încât cinicul baron de Charlus deplânge moartea a mii de tineri francezi în tranşeele războiului mondial doar în ideea că nu mai e servit prin restaurante decât de „nişte bufoni bătrâni şi prăfuiţi care seamănă cu Părintele Didon” (Timpul regăsit). De altfel, baronul de Charlus este elementul central de îmbinare cu nivelul sumbru al naraţiei, cu „tema neagră”, cum o numeşte Ov.S. Crohmălniceanu: cea a lumii invertiţilor şi a bisexualilor din Paris, incredibil de extinsă şi ramificată la toate nivelurile societăţii. Orice construcţie impozantă are şi subsolurile ei tenebroase. Lume pe care Proust, cunoscând‑o în amănunt şi la modul direct, o redă cu o meticulozitate analitică nesfârşită şi dificil de digerat, punctată cu scabroase scene naturaliste. Viciul sodomico‑gomoric este atât de infiltrat în rândul populaţiei pariziene încât, dacă e să dăm crezare statisticii lui de Charlus, doar 3‑4 indivizi din 10 nu sunt atinşi de el (Captiva)! Ceilalţi trăiesc sub semnul unui permanent blestem, „alcătuind o francmasonerie mult mai întinsă, mai eficace, mai puţin bănuită decât aceea a lojilor”, în care dragostea „nu izvoreşte dintr‑un ideal de frumuseţe ales de ei, ci dintr‑o boală fără leac” (Sodoma şi Gomora). Poate fi şi o concluzie parţială extinsă tocmai către izvoarele ascunse ale romanului. Timpul tăinuit...

Și, în sfârşit, punctul de forţă al edificiului, bolta centrală, emisfera unde interferează toată zvâcnirea de energii psiho‑neuro‑afective care, cu excepţia primului volum, coboară arcade de trăiri controversate până în padiment: Albertine. Iubire aproape pustiitoare dar orgolioasă, fierbinte dar plină de vitregii. Existentă prin neverosimilitatea ei şi verosimilă doar în clipa în care devine inexistentă. Exasperant jinduită când se clatină şi derizorie când apele îi sunt fluente. Două elemente au condus la clădirea acestui paradis infernal: bisexualitatea Albertinei (cu referire strict la roman; în realitate, numele „ei” este Alfred Agostinelli!) şi egocentrismul auctorial împins până la cote delirante. „Înţelesesem că dragostea mea nu era atât dragoste pentru ea cât dragoste în sinea mea” (Fugara). Genul de sentiment situat la polul opus faţă de cel platonic, întrucât fiorul nu mai vizează esenţa obiectului venerat, ci acoperirea propriilor frustrări interioare. Duse până într‑acolo încât doreşte răul persoanei râvnite ca singură modalitate de a avea acces la favorurile ei (cum s‑a întâmplat în episodul de iubire „din umbră” pentru ducesa de Guermantes): „Cea mai mare fericire pe care aş fi putut‑o solicita lui Dumnezeu ar fi fost să reverse asupră‑i toate nenorocirile, şi astfel ruinată... să vină să‑mi ceară adăpost” (Guermantes). Aceste trăsături caracteriale transformă sentimentele pentru Albertine (ca şi cele adolescentine, pentru Gilberte) nu într‑un miracol al dăruirii, ci într‑o acerbă necesitate a posesiei. „Mi se părea că o iau din nou în posesie”, gândea când Albertine accepta să rămână în odaia lui peste noapte, linişte ce se spulbera în zori când pornea în periplurile ei pariziene necunoscute. „Nu iubeşti decât ce nu posezi în întregime” (Captiva), conflict generator de tensiuni împinse până la morbid, până la paradox, întrucât atingerea ţintei sentimentului duce instantaneu la aneantizarea lui. Întreaga poveste de dragoste devine astfel o alienare. O permanentă alternanţă între disperare şi plictis, între gelozie şi dispreţ, încât evadarea protagonistei din locuinţa autorului urmată de moartea ei n‑avea cum să se manifeste altfel decât printr‑un interminabil bocet al propriei sorţi, o jelanie cu accente de cântec napolitan în care golul interior se îmbină cu meticuloase exerciţii mentale de uitare.

Alambicată şi complexă construcţie! Clădită din materiale de înaltă calitate la care constructorul nu face câtuşi de puţin rabat. Dar a căror sudare necesită câţiva lianţi, elemente de aderenţă capabile să încorporeze într‑o structură o asemenea luxuraţie de constituenţi. Întâi şi întâi putem vorbi despre plăcerea autorului‑personaj, termen ce apare insistent tot la câteva pagini, în special până la declinul relaţiei cu Albertine, după care este înlocuit tot mai susţinut de disperare. Plăcere intensă îi furnizează contemplarea şi apoi joncţiunea cu grupul fetelor năstruşnice de pe faleza Balbecului. Plăcere plină de aşteptări voluptoase îi produce pregătirea întâlnirii ratate cu doamna de Stermaria din Bois de Boulogne, cum doar pânda stingheră a siluetei fascinante a ducesei de Guermantes la orele când ea îşi făcea plimbarea de dimineaţă îi mai stârnise. Plăcere nostalgică resimte privind statueta lui Falconet din grădina doamnei de Montmorency, întrucât îi rememorează grădinarul de gips din curtea copilăriei din Combray. Implicit, ogiva luminoasă a sărutului matern dinaintea culcării, în lipsa căruia noaptea se transforma într‑un supliciu. Ori cea de a o vedea pe Albertine trezindu‑se dimineaţa în locuinţa lui, mijind cu uimire ochii ei misterioşi, încercând să se dumirească unde se află. Este cercul senzorial ce adună întreaga desfăşurare de evenimente parcurse în cazanul încins al unei interiorităţi copleşitoare, pentru care ceea ce se întâmplă în preajmă nu are valoare în sine, decât în calitate de combustie a trăirilor proprii. Genul de subiectivitate care suge întreaga energie a realităţii precum sorbul unui rezervor cu lichid şi „se orientează după intensitatea participării subiective a senzaţiei declanşate de stimulul obiectiv”, căci „îşi este însuşi incomprehensibil”[9] – caracterizează Jung tipul senzaţie‑introvertită căreia îi aparţine incontestabil şi autorul francez.

Al doilea liant provine dintr‑o absenţă. Absenţa inspiraţiei, sau a imaginaţiei, poate a fanteziei de a edifica un univers aparte de propria‑i istorie, provenit din pură sau măcar majoritară ficţiune. Având la îndemână doar obsesia de a crea, dar fără ideea creaţiei, înfrigurarea de a se îmbarca pentru o călătorie lungă şi dificilă în lipsa unei destinaţii. Însă morbul scrisului nu e deranjat de această absenţă, fiind mai degrabă potenţat de ea. Tensiune manifestată intens încă din perioada plimbărilor pe aleile Combray‑ului din adolescenţa timpurie: „voiam să ajung într‑o zi scriitor, sosise timpul să ştiu ceea ce aveam de gând să scriu”, deziderat deloc simplu datorită unui „hău negru care mi se săpa în mine când căutam subiectul scrierilor mele viitoare” (Swann). Pe măsura trecerii timpului, conflictul devine dramatic: „Dacă aş fi putut cel puţin să încep să scriu! Dar oricare ar fi fost condiţiunile în care aş fi abordat acest proiect... din truda mea ieşea întotdeauna o pagină albă, virgină de scris”. „Nu eram decât instrumentul obiceiurilor de a nu lucra” (Guermantes). Truda netrudei ia aspecte uneori extenuante, volatilizîndu‑se până şi dorinţa de a mai întreprinde ceva, impulsul psihologic sleindu‑se sub apăsarea strivitoare a neputinţei şi comodităţii, resimţind „vechea mea hotărâre de a mă aşterne pe scris, pe care o luasem odinioară... ca neavenită” (Captiva). Bucuria creaţiei se transformă în reversul ei, până la nivel fiziologic: „ţi‑e frică de fiecare lucrare nouă, gândindu‑te la durerile pe care va trebui să le suporţi înainte de a o concepe” (Timpul regăsit). Și aici survine declicul. Ceea ce Maurice Blanchot numeşte, poate un pic inflaţionist, o „revelaţie” prin care „este introdus în intimitatea transformată a timpului”. Împiedicarea pe dalele inegale de pavaj din parcul reşedinţei Guermantes‑ilor, constată criticul francez, generează conversia radicală. E aidoma unui fulger psihologic, străluminând şi revitalizând toate ungherele dosite ale amintirilor, divizând timpul în patru componente. Aşa cum lumina trecută printr‑o prismă separă albul în culorile ce‑l alcătuiesc. Componente pe care le tălmăceşte într‑o meritorie manieră heideggeriană. Timpul real, „distrugător”, printr‑un astfel de neplăcut incident, este în mod spontan abolit, este „şters de timpul însuşi”, devenind „extatic”, metamorfozându‑se apoi în „spaţiu şi loc vid” (căpătând astfel şi veleităţi relativiste), cuib în oblojirea căruia se instalează într‑un final, imperial, timpul scrierii. Scriere care transformă curba de întoarcere permanentă a exteriorului înspre interior într‑o evadare a interiorului în „imagini”, în „metafore”, avataruri ale exteriorităţii, închizând bucla unui sistem ce s‑a soluţionat într‑un final în „certitudinea că acum este scriitor”[10]. Mişcare interesant surprinsă, chiar dacă un pic preţios, şi care fundamentează oarecum şi abordarea noastră. Sistemul miraculos de laborios creat de Proust este unul imens şi auto‑suficient. Pare să funcţioneze aspaţial şi atemporal, dincolo de real, de corupţia materiei. Însă „timpul scrierii” mai are încă nevoie de „timpul distrugător” în care‑şi are sorgintea, chiar dacă i‑a extras întreaga substanţă tocmai ca să‑l reconstruiască, tranfigurându‑l. Opera trebuie elaborată. Ceasornicul îşi reia ticăitul imperturbabil. Traiectorie turbionară căreia însă e greu să‑i găseşti o întrebuinţare epistemologică dincolo de metaforă. Timpul nu negociază, nici nu dăruie recidive. Timpul e dincolo de cuvinte, ţâşnind mai degrabă din Cuvânt. Analiza timpului, de la Aristotel, trecând prin fenomenologi şi prin psihologismul bergsonian, şi până la fizicienii atomişti, nu a izbutit limpezimi decisive, ori măcar cu ceva mai elocvente decât pseudo‑explicaţiile cu privire la esenţa vieţii, la finalul universului sau la Dumnezeu. După cum cu resemnare afirmă şi o altă fină analistă din spaţiul literar francez, Marthe Robert: „timp pierdut şi timp regăsit... o asemenea filozofie n‑are niciun fundament, deoarece nu există nicio posibilitate de a alătura lucrurile dinăuntru cu cele din afară”[11]. Îi ţine isonul cu eleganţă şi Radu Petrescu: este doar „un truc al naraţiei pentru că imaginile care preced accidentul rămân despărţite etanş de cele ocazionate de accident, când ele ar fi trebuit să se întrepătrundă surd, însă vizibil cititorului... E un mod însă de a trece pe lângă chestiune”[12]. Timpul pierdut – timpul regăsit devine însă un paradox logic lecturabil în cheia modelului epimenidean: dacă e regăsit, n‑a fost pierdut. Iar dacă e pierdut, nu poate fi regăsit. Dar (in)completitudinea construcţiei, închiderea ei în buclă, se elucidează dacă reformulăm paradoxul în grilă pascaliană: nu ar fi fost pierdut dacă nu fusese dinainte regăsit. Romanul Jean Santeuil, scris de Proust cu aproximativ un deceniu mai devreme decât momentul purcederii la În căutarea..., explicitează acelaşi mecanism al întoarcerii autorului înspre scrierea cărţii hrănite din reminiscenţele memoriei. Scriere asiduă a ceva deja scris care nu încetează a se scrie. Deci „revelaţia” blanchotiană de pe aleea Guermanţilor este în fapt o arie îndelung pregătită şi studiată. Criticul însuşi o recunoaşte: „Proust nu ne spune, aşadar, adevărul”[13] (însă completează imediat că, în fapt, Proust nici nu ni‑l datora... aserţiune neîmpărtăşită unanim: misiunea primordială a scriitorului e aceea de a rosti adevărul, şi încă „adevărul cel mai ascuns” – Ernesto Sábato). Adevărul însă, evident, există: e însăşi realitatea căreia bucla i se sustrage. Dar e incompatibil cu propoziţiile scriiturii. Realitate debordant de complexă care, pe lângă madlene şi şerveţele apretate, mai cuprinde şi destine anonime, schimonosite de neizbânzi. Pe lângă jocurile adolescentine juisante de pe Champs‑Élisées, include şi tenebroasele regiuni ale timpului tăinuit. Ceea ce cutremură întregul eşafodaj, aidoma teoremei gödeliene. Nu îl surpă, e mult prea solid, doar îi înceţoşează uşor peisajul turlelor.

Uimitor templul zidit de Proust! De la temelii până în culmile boltei, fiecare ungher, fiecare stâlp, fiecare cornişă vădesc o lucrătură de filigran, o măiestrie sculpturală desăvârşită. Cu structură robustă, cu geometrii bine potrivite, cu finisaje scoborâte din aurorele magiei. După mulţi, cel mai izbutit din tot ce s‑a clădit. Îi lipseşte însă un detaliu: hramul, zeul, olimpul înspre care au a se îndrepta riturile din incinta sa. Astfel că îngânarea adoraţiei n‑are altă cale de înălţare decât către chiar zidurile lui.

 

[1] Mircea Eliade, Fragmentarium, Destin, 1990, p. 139.

[2] Detalii în C.G.Jung, Tipuri psihologice, Humanitas, 1997, pp. 411-418.

[3] Ovidiu Cotruș, Meditații critice, Minerva, 1983, p. 323.

[4] Lucian Raicu, Scene din romanul literaturii, Cartea Românească, 1985, p. 13

[5] Roland Barthes, Romanul scriiturii, Univers, 1987, p. 183.

[6] Citatele și referințele sunt din ediția: Proust, În căutarea timpului pierdut, Editura pentru Literatură, 1968.

[7] Tudor Vianu în Cuvânt înainte la ediția din nota anterioară, p. X.

[8] Lucian Raicu, op. cit., p. 51.

[9] C.G. Jung, op. cit., pp. 428, 430.

[10] Maurice Blanchot, Spațiul literar, Univers, 1980, pp. 150-155.

[11] Marthe Robert, Romanul începuturilor și începuturile romanului, Univers, 1983, p. 89.

[12] Radu Petrescu, Meteorologia lecturii, Cartea românească, 1982, pp. 178-179.

[13] Maurice Blanchot, op. cit., p. 154.